Jon Bazan: marzo 2010

MIGUEL DE UNAMUNO

Mr. H. G. Wells, el novelista inglés, nos es profundamente simpático por lo mismo que es antipático a casi todos los idiotas. Y aquí conviene que definamos esto de idiota -en griego: hombre particular, o privado- diciendo que es el que no tiene más que sentido común, el que no discurre más que con lugares comunes y que por tanto odia las paradojas. Mr. Wells forjó paradojas y hace luego juegos malabares, malabariza con ellas, y cuando, al fin, esas paradojas han logrado entrar en el sentido común de los idiotas, éstos las convierten en lugares comunes, las clasifican y etiquetan y las meten en unas cajitas donde las tienen guardadas para enseñárselas a sus hijos.

A Mr. Wells le preguntaron por los seis más grandes hombres de las historia y en vez de mandarle a paseo al humorista -o caso idiota, si tomaba la pregunta en serio- que se lo preguntó, contestó diciendo que eran Cristo, Buda, Aristóteles, Asoka, Roger Bacon y Lincoln. ¿Verdad que es divertido? Y ello ha servido, por lo menos, para que muchos se hayan preguntado: "¿y quién fue Asoka?" Lo cual, lector, debe importarnos muy poco. Dejemos, pues a Asoka.

Esta divertidísima, humorística y paradójica respuesta de Wells a una pregunta divertidísima, humorística y paradójica ha dado motivo a que otros escritores hayan terciado y escrito cosas bastante divertidas también. Y Wells, a su vez, ha replicado y al replicar se ha metido con Shakespeare. Que en Inglaterra es peor acaso que meterse con Cristo y tan grave como meterse con Cervantes. ¡No siendo los cervantistas que se meten con él a cada paso y le dejan al pobre!... Pero lo que no se le ha ocurrido a Wells, y eso que es ocurrente, es si Buda no es creación de algún Shakespeare indio, si tiene más realidad histórica que Hamlet, como Aquiles creación de Homero o de quien sea, y el mismo Cristo, según algunos... impíos ¡claro! creación poética, mito, de alguna comunidad judía.

Y cuenta que al decir que acaso Buda no tenga más realidad histórica que Hamlet no es que se la neguemos, sino todo lo contrario. Los que conocen nuestra filosofía de la historia -"anch´io sono pittore"- expuesta en nuestra Vida de Don Quijote y Sancho -cuya tercera edición acaba de publicarse- saben que creemos que Don Quijote y Sancho tienen más realidad histórica que Miguel de Cervantes Saavedra -y más que la del que esto escribe- y que lejos de ser éste, Cervantes, el que creó a aquéllos, son ellos los que crearon a Cervantes. Y vamos a emprender una campaña para que se canonice a Don Quijote, haciéndole San Quijote de la Mancha. Y si la Iglesia Romana, que ha canonizado a no pocos sujetos poéticos de menos realidad histórica que Don Quijote, se opusiera a ello, podría ser llegado el momento del cisma y de constituir la Iglesia Católica -es decir, Universal- Española, Quijotesca.

Hay quienes viven en un mundo de hielo, de agua sólida o congelada, con nubes, o sea agua en estado nebuloso y a las veces vapor, encima entre el documento histórico y la pseudo leyenda. Y estos tales no se dan cuenta del agua líquida, fluyendo de los ríos y arroyos que arrastran témpanos y de donde brota bruma. No tienen sentido histórico.

Si al que esto escribe se le preguntara por los seis más grandes hombres de la historia española, sabría responder, pero obligado a ello, no omitiría Don Quijote, Sancho Panza, Segismundo, Don Juan Tenorio, Pedro Crespo, San Isidro Labrador y... ya van seis y es lástima que no quepan el Cid, Pizarro, Prim y otros mitos más.

Dicen que Simón Bolívar -¡otro mito!- solía decir que los tres grandes majaderos de la historia habían sido Cristo, Don Quijote y él, Bolívar. Y teniendo en cuenta que majadero es un instrumento para majar, resulta que el dicho, por más que a un cristiano irreverente pueda parecerle irreverente, no está mal, pues ¡cuidado con lo que majaron Cristo, Don Quijote y Bolívar!

Y una de las cosas que prueban mejor la genialidad paradójica -aunque de no ser paradójica no sería genialidad- de Bolívar, es que se puso al lado de dos a quienes él debía de creer míticos, pues Bolívar, que habría leído a Volney, no estaría muy seguro de la realidad histórica del Cristo al modo que la entienden los idiotas.

No hace mucho que un amigo nuestro que acababa de leer la formidable novela de Emilia Brontë, titulada Wuthering heights -traducida y publicada recientemente en español con el título de Cumbres borrascosas- nos preguntaba que de dónde pudo sacar a Heathcliff, ese prodigioso ejemplo de pasión trágica, aquella pobre muchacha, hija de un pobre clérigo, que murió soltera a los treinta años en un pueblecito inglés. Y le dijimos que Emilia Brontë sacó esa su tormentosa criatura de donde todo creador las saca, de sí misma. O más bien que fue Heathcliff el que hizo a Emila Brontë.

Pero es la misma Emilia Brontë la que nos lo dice en el último hermosísimo poema que escribió. "Oh Dios de mi pecho; todo poderosa, siempre presente Divinidad! ¡La vida -que en mí tiene descanso- como yo -vida inmortal- tenemos poder en Ti!... Con amor que mucho abarca tu espíritu anima los eternos años penetra e incuba arriba, cambia, sostiene, disuelve, crea y cría. Aunque la tierra y el hombre se fueran y los soles y los universos dejaran de ser y te quedaras Tú solo, cada existencia existiría en Ti." La que escribió esto era una creadora, una poeta -mejor que poetisa- y cada verdadera existencia, cada acción que es pasión, vive en el Creador, así cada criatura de pasión y de amor como Heatchcliff vive en quien la creó. Y como Heathcliff vive y vivirá, vive y vivirá Emilia Brontë. Y muy de otro modo que como se lo figuran los idiotas.

El deán Inge -deán de la catedral anglicana de San Pablo, de Londres, de quien os hemos ya más de una vez hablado-, dice de esas palabras de Emilia Brontë moribunda que parecen contener "una verdadera filosofía" y añade: "Esta concepción de la relación de Dios al mundo es también la de la Iglesia Católica y ha sido defendida por una larga serie de filósofos cristianos que no me parecen inferiores en agudeza y penetración a los más celebrados pensadores modernos desde Spinoza hasta nuestros días". Pero no estamos muy seguros de que esa concepción de la Brontë "sea la general en la Iglesia Católica, ni mucho menos. Más se parece a la del propio deán Inge. Porque los Idiotas de la iglesia -y en ésta como en cualquier otra congregación los idiotas son los más- los que no tienen más que sentido común, como carecen de sentido propio y de pasión propia, no pueden concebir, ni menos sentir, esa especie de inmortalidad. Esa la siente un Heathcliff. Es decir, una Brontë". Para los idiotas, para los del puro y recto sentido común, no hay más que una inmortalidad común, una comunidad inmortal. Como no tienen más que individualidad corpórea, al deshacérseles el cuerpo se les deshace la individualidad. Y nada pierden.

Vamos a consultar con Bolívar, que ¡claro! sigue viviendo, nuestro propósito de hacer que la España Máxima canonice a don Quijote. Y no vayan a creer los semi-idiotas -que son peores que los idiotas puros- que se trata aquí de nada de espiritismo, ¡no! Para ponernos al habla con Bolívar no necesitamos espiritismos. Vamos a hablar con él en español claro y recio y no en ninguna clase de esperanto y vamos a hablar con él a solas, alma a alma, sin comunidad ambiente que nos estorbe. Y estamos seguros de que aprobará nuestro proyecto, con la condición ¡claro está! de que luego se le canonice a él también y le hagamos San Simón Bolívar. Y os aseguramos que ambos, San Quijote de la Mancha y San Simón Bolívar tendrán más realidad histórica que pueda tenerla aquel don San Diego Matamoros de que hablaba don Quijote.

(Se admiten adhesiones).

M. Unamuno

Publicado el 15 de abril de 1923 en La Nación de Buenos Aires

MIGUEL DE UNAMUNO

10 noviembre 1905

Sr. D. Ricardo Palma

Mi buen amigo: Adjunto carta que quiero que haga llegar al joven José de la Riva Agüero, cuya tesis acabo de leer. Aunque ya en mi carta le felicito, felicítele usted de mi parte. Pocas veces he leído un trabajo en que se revela mejor buen sentido, más independencia de juicio y más sereno sentido crítico. Y además la tal tesis me viene de perillas, pues ha de servir para un largo artículo en la Esfera, en que tomando pie de lo que el joven Riva Agüero dice, diga yo, por mi parte, muchas cosas que me bullen cerca de las literaturas hispano-americanas, de su carácter y originalidad, de su mayor o menor hispanismo, de afrancesamiento, etc. y también acerca de usted y de sus deliciosas Tradiciones y del Sr. González Prada.

Al final de un despiadado estudio que dedico al horrible libro del Sr. Vicuña Subercaseaux La ciudad de las ciudades (modelo de snobismo afrancesado) hago ya honrosa mención de la tesis del joven La Riva Agüero y anuncio el estudio que he de dedicarlo.

A otra cosa. El silencio que acerca de ello guarda usted en su nota, me hace sospechar que acaso no ha llegado a sus manos el ejemplar de mi Vida de Don Quijote y Sancho que en el mes de mayo le remití. Dígamelo para que repita el envío. Es mi obra y va, aunque poco a poco, abriéndose camino.

Otra cosa más. Me interesaría poder tener ahí un librero con quien entenderme directamente y a quien encargar de la propaganda y venta de mis libros en esa república, en las condiciones que él estimase convenientes. ¿A quién me recomienda usted? Me gustaría enviarle pronto alguna remesa de mí ya citada Vida de D. Quijote y Sancho, mi obra capital.

De quien nada sé es de su hijo D. Clemente. Dígale que me dé señales de vida, y que sepa yo de sus andanzas y fortunas.

Usted sabe que de veras le estima su amigo y atento lector

Miguel de Unamuno

MIGUEL DE UNAMUNO

De caballero andante a capitán de almas

Miguel de Unamuno no es el primero que ha estudiado a Don Quijote. Recuerdo haber leído, entre otros, un ensayo de Turghenief, en el que se comparaba al héroe manchego con el conocidísimo príncipe de Dinamarca que sirvió de vocero al alma del gran Will.

El libro de Cervantes, como todos -como, por ejemplo, la Odisea, las Mil y una noches y los Viajes de Gulliver- puede darse a los niños para entretenimiento y puede servir como texto a un filósofo, para una teoría acerca de la vida. Está en él la corteza, el sentido literal, que agrada al gusto de los niños de diez años y a los doctos de sesenta, y está en él, el germen, la substantificque mouelle, que cita Rabelais, y que tan sólo los hombres suficientemente grandes, para no sentir contrariedad por bromas y absurdidades, pueden sorber hasta el fin. ¡Cuánta sabiduría existe para quien la supiera buscar, en la literatura popular burlesca de todos los países y de todos los siglos! Tras las facecias, los chistes graciosos, hallas a menudo la sátira exacta; al final de aventuras inverosímiles, una crítica de la realidad, en medio de la locura más escandalosa, das con la revelación imprevista de alguna verdad paradojal más exacta que muchas sentencias ratificadas por los autorizados. Podríase construir la filosofía de los espíritus sencillos, de los pobres de espíritu y de los demasiado listos, que no tendría de qué avergonzarse en la comparación con la de los laureados. Francia nos daría su inmortal Monsieur de La Palice, su Jocrisse, su Bobèche y el infeliz Prudhomme; Alemania, el aventurero Simplicissimus, el valiente barón de Münchhausen y ese sucio burlón que es Till Eulenspiegel; Inglaterra, el capitán Gulliver y Tristan Shandy; Turquía, su loco nacional Nasr-Eddin e Italia no quedaría a la zaga con su Bertoldo, su motejador Piovano Arlotto y con esos viejos arcatori (bribones) que se nombraron Gonnella y Basso della Penna.

España exhibirá a don Quijote con su fiel amigo y escudero Sancho, y bastaría ampliamente para su gloria. Don Quijote no es ya, tan sólo, el personaje de una novela, la feliz invención de un encarcelado genial. Pertenece, como Ulises, como Farinata, como Hamlet, como Gulliver, como Fausto, como Don Abbondio, a esa raza humana que no tiene descripción en ningún manual de antropología, pero es más vital que los otros cinco, tanto que sus ciudadanos han podido esperar la inmortalidad. Estos seres que nunca fueron de carne tienen un alma en la nuestra, tienen hasta un cuerpo en nuestra fantasía; conocemos sus hábitos y aptitudes; conocemos sus pensamientos, sus gustos, y adivinamos lo que harían y dirían en circunstancias dadas. Encarnan, gracias al soplo divino que dio a ellos el arte de sus padres, un lado, un carácter, un aspecto de la humanidad. Son tipos eternos, ideas platónicas; protagonistas del drama espiritual, y por eso más "verdaderos" que los hombres que nos pasan al lado y que poseen ficha individual en los registros del censo.

Si consideramos el libro de Cervantes literalmente, hallaremos una sátira literaria, una novela picaresca de primer orden, entretejida de cuentos; pero si arrancando de esta comprobación empírica sabemos introducirnos en los subterráneos de la obra e ir más allá -acaso- de las intenciones del autor, descubriremos bajo esas historias risibles, bajo esas chanzas irónicas y esas absurdas conversaciones, una de las más poderosas visiones de la tragedia humana. Desde hace casi un siglo la alta crítica cervantina se ejercita en este sentido y más de un ilustre exégeta de significados espirituales ha creído poner dique a las interpretaciones. Quien hiciera el relator de la humanidad podría actualmente compilar ya para Don Quijote un libro semejante al que Lichtenberg consagró a los múltiples hallazgos relativos al Fausto goethiano. Hemos visto un don Quijote símbolo del espíritu y un Sancho Panza símbolo de la materia; un don Quijote expresión de la aristocracia idealista y un Sancho Panza representante de la plebe positivista; un don Quijote símbolo del optimismo heroico y un Sancho Panza encarnación del pesimismo desilusionado. Se ha visto en el discurso del caballero a los cabreros un manifiesto comunista y en las justificaciones de Roque Guinart, un pre-anuncio del anarquismo: los molinos de viento se han vuelto la pre-representación de las máquinas modernas destinadas a aterrar la medieval civilización de la caballería y la rústica Dulcinea del Toboso, mondadora de granos, ha aparecido como una cruel parodia de las vírgenes de las cortes de amor, como la victoria de la sensualidad verista sobre el madrigalismo platónico de la lírica provenzal y del dolce stil nuovo ya en boga -merced al Petrarca- en la península occidental.

Todas estas interpretaciones -y otras más que no nombro- son, aunque diferentes entre sí, todas verdaderas. Verdaderas, se comprende, de aquella verdad que no puede ser medida con el metro de la lógica y demostrada mediante teoremas. Una creación artística vital y resistente como Don Quijote puede ser tan infinita cuan eterna es. Cada espíritu puede enriquecerla con algo propio sin deformarla, puede hacerle hablar sus mismas palabras y hallará siempre textos que refuercen y vigoricen con pruebas la propia intuición. Siendo literalmente viva, puede transmutarse de mil guisas, como todo lo que vive; existiendo, sin duda, en Don Quijote, como en la tierra y en el cielo de Shakespeare, muchas cosas que no ha alcanzado aún nuestra filosofía.

El último es, según mi parecer, el más afortunado y profundo entre todos los exégetas de Don Quijote: Miguel de Unamuno.

Unamuno nació en 1864 en Bilbao -Vasconia- y comenzó a escribir desde muy temprano. Su Vida de Don Quijote y Sancho Panza es la más célebre y la más significativa entre sus quince obras. Este rector de la Universidad de Salamanca es todo a la vez: poeta lírico y trágico, ensayista múltiple, sociólogo de fibra y filósofo sin miedo. Dejando a un lado la literatura pura, es el espíritu más representativo de la España de nuestros días. Es para su país algo semejante a lo que fueron Carlyle para Inglaterra y Fichte para Alemania. Su actividad de apóstol espiritual, que comenzó a desplegarse después de las amarguras y los desalientos de las derrotas causadas por los norteamericanos, tiene de hecho alguna relación con la de los animadores teutónicos. Trata él, como Fichte, de volver a elevar, mediante una fuerte disciplina mental, sacada de las tradiciones más intactas de la pasada vida ibérica, los ánimos debilitados de sus conciudadanos, y se vale como Carlyle de la ficción y de la lírica, porque su pueblo, que no tuvo filosofía propia y que desde tan luengo está fuera de las mayores corrientes europeas, vuelve a hallar en el idealismo moderno nuevas razones de vida más intensa y de grandeza más pura.

Este comentario a la obra maestra de su literatura es el más animoso mensaje de su apostolado nacional. Don Quijote ha sido resucitado en una atmósfera de espiritualidad, en un mundo de conceptos típicos y místicos; pero entrambos, atmósfera y mundo, son rígidamente españoles; más, vascos si queremos y tanto como castellanos. En este libro existe un Don Quijote ideal, idealizado, transfigurado, que guarda con el de Cervantes la sola concordancia de las acciones exteriores; pero semejante vivificación que lo magnifica no está hecha por un filósofo extranjero y cosmopolita que ve en el santo caballero ideas abstractas y universales, creadas para toda época, para todo país y para todo cerebro, pero sí por un poeta-filósofo-místico-español, nacido en la misma tierra de su héroe, cristiano como él, loco como él, y que vislumbra, en la esencia del quijotismo, la verdadera puerta maestra para entrar en el alma misma de su patria. Por eso esta obra no es tan sólo el comentario apasionado de una obra maestra, sino que es al mismo tiempo un ensayo de psicología de la raza española en uno de sus más sublimes momentos.

Unamuno no ve a su don Quijote tan solitario como puede imaginarlo un extraño. No es un loco, no es un anormal, no es un segregado. Como todos los biógrafos, también Unamuno parangona su héroe con otros héroes, y éstos se llaman el Cid, Santa Teresa, Pizarro, Ignacio de Loyola, sobre todo Ignacio de Loyola.

No hay que asombrarse de estos acercamientos. Unamuno se atreve con otros más tremendos: pone al caballero de la triste figura al lado de la sombra del Crucifijo, y más de una vez nos muestra de qué medios estupefacientes se vale el loco hidalgo para realizar, mejor que muchos cristianos, las enseñanzas de Jesús...

Pero el mellizo de don Quijote es, para Unamuno, el creador de la Compañía de Jesús, el caballero errante de la fe, el antiguo soldado del mundo, que quiso volverse - y lo logró- capitán de almas. En esto el don Quijote de Unamuno es profundo, pues no es monocorde, no tiene un carácter solo, no personifica una idea fija. El vasco trata al manchego como a una auténtica personalidad histórica, como a un santo laico, del que Cervantes hubiese sido el único e imperfecto evangelista. Por eso no reduce su figura a un esquema unitario, quitándole y despedazándole el cuerpo que el arte le ciñó, sino que, al contrario, no satisfecho de lo que el libro da, añade en lugar de quitar, allí donde el viejo historiador calló o no dijo lo suficiente. Presa total de don Quijote, Unamuno no habla de Cervantes sino para reprocharle indirectamente el no haber comprendido a su héroe. El veterano de Lepanto es para él un interpretador necesario, y tan sólo por esto lo tolera.

El moderno biógrafo, a pesar de seguir fielmente capítulo por capítulo al biógrafo antiguo, no se presenta una vida mucho más complicada y completa que la que le sirve de texto y de cartabón; nos da la vida externa, explicada, justificada e ilustrada por lo interior.

Don Quijote es para Unamuno el espíritu humano que se acrecienta y ensancha en la locura, en el abandono al propio destino, en la búsqueda de la gloria y de la grandeza, y es, al mismo tiempo, el símbolo vivo de su raza, el sucesor y el compañero de aquellos idealistas valerosos y pugnaces y de aquellos cristianos místicos y enamorados, que constituyeron, en el pasado, la más verdadera nobleza de España.

Existe un pasaje en el comentario de Unamuno que ilumina singularmente esta repetida identidad. Narra, repitiendo a Cervantes, la manera como nuestro caballero, habiendo dado con algunos mercaderes toledanos, se plantó ante ellos, queriendo que atestiguaran que no existía en todo el mundo mujer más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso.

"Es ésta -comenta Unamuno- una de las más quijotescas aventuras de don Quijote, es decir, una de aquellas que elevan más alto el corazón de los redimidos por su locura. Esta vez don Quijote no busca contienda para defender a un necesitado o enderezar un entuerto o reparar una injusticia, pero sí en defensa y conquista del reino de la fe. Quería hacer confesar a aquellos hombres, cuyos corazones mercantilizados veían solamente el reino material de las riquezas, que existe un reinado espiritual, redimiéndolos así a todas costas.

"Los mercaderes no se dieron por vencidos a las primeras, y, reacios a los discursos, acostumbrados a lo ambiguo, estiraron la confesión, aduciendo como disculpa el no conocer a Dulcinea". Y aquí don Quijote monta en quijotismo y exclama: "Si yo os la hiciera ver, ¿qué mérito habría en confesar una verdad tan manifiesta? Lo importante es que, sin verla, creáis, confeséis, juréis y sostengáis. ¡Admirable Caballero de la Fe! ¡Cuán profundo es el sentido de tus palabras! Fuiste de tu pueblo -del pueblo español- que bien alcanzó lejanías con la espada en la diestra y en la siniestra la cruz, para hacer confesar a desconocidas gentes un credo que ignoraban. Sólo que alguna vez equivocóse de mano, levantó la espada y golpeó con el crucifijo". No podríase mejor, en pocas palabras, exaltar el verdadero carácter del héroe creyente y -al mismo tiempo- disculpar la ignorancia religiosa de los españoles y los horrores de sus conquistas de allende los océanos.

[...] Todos aquellos que quieran entender mejor al eterno Don Quijote y quieran acrecentar su amor para la infeliz y desconocida España, deben volver a ella, siguiendo la voz de este Unamuno, que está entre los más austeros despertadores de espíritus que existen hoy en el mundo.

Por Giovanni Papini

(Traducción de Atilio E. Caronno)

Publicado el 10 de diciembre de 1923 en La Nación de Buenos Aires

lunes, 1 de marzo de 2010

Carmen Bernis "El traje de la duquesa cazadora tal como lo vio don Quijote"

Miles y miles de personas en el mundo entero están familiarizadas con los personajes a quienes Cervantes dio vida en el Quijote. Sin embargo, no pueden imaginarlos tal como eran. En todo intento de recrear la imagen de un personaje del pasado, necesitamos saber cómo iba vestido, y creo poder afirmar que el desconocimiento del traje español en la época de Cervantes alcanza hasta a los más ilustres cervantistas. Ello se pone de manifiesto en las falsedades y fantasías en que se ha incurrido cuantas veces se ha tratado de reconstruir visualmente el mundo del Quijote.

El presente artículo forma parte de un libro en preparación, ambicioso en su finalidad, en el que se pretende —tomando como base la rica documentación gráfica y literaria de aquella época— ofrecer la imagen real de don Quijote, de Sancho y de cuantos personajes cobran vida en aquella obra de universal fama, por cuyas páginas desfilan los más variados tipos de la sociedad española del siglo xvii. Ese libro aspira a ser el primer estudio hecho a fondo del traje español del Siglo de Oro; un tema inédito y que, sin embargo, tiene múltiples intereses, tanto para la historia de la Literatura, como para la historia social y la historia del Arte.

En el capítulo que tiene por título «De lo que le avino a don Quijote con una bella cazadora», Cervantes cuenta el primer encuentro de su héroe con la duquesa, personaje que iba a desempeñar importante papel en las aventuras que después le sucedieron. Al relatar la aparición de la duquesa, Cervantes llama deliberadamente la atención sobre su atuendo:

Sucedió, pues, que otro día, al poner del sol y al salir de una selva, tendió don Quijote la vista por un verde prado, y en lo último dél vio gente, y llegándose cerca, conoció que eran cazadores de altanería. Llegose más, y entre ellos vio una gallarda señora sobre un palafrén o hacanea blanquísima, adornada de guarniciones verdes y con un sillón de plata. Venía la señora asimismo vestida de verde, tan bizarra y ricamente, que la misma bizarría venía transformada en ella. En la mano izquierda traía un azor, señal que dio a entender a don Quijote ser aquélla alguna gran señora, que debía serlo de todos aquellos cazadores, como era la verdad.

Cuando más adelante don Quijote y Sancho asisten a una cacería organizada por los duques, Cervantes vuelve a llamar la atención sobre el vestido de la duquesa, de la que dice que salió «bizarramente aderezada».

La moda femenina española a principios del siglo xvii, la que conocemos principalmente a través de los retratos y de los sepulcros, encerraba a las mujeres en vestidos con los cuales sería de todo punto imposible ir de caza montadas en un caballo. Vestidos que eran como ricos estuches de duras y lisas superficies, con una cola que arrastraba varios palmos por el suelo, y en los que era imprescindible el verdugado interior, armado con varios aros de tamaño creciente. Tenemos noticia de otros trajes usados por las mujeres en ocasiones que exigían mayor libertad de movimientos, pero no eran los trajes que se ponían cuando querían perpetuar su imagen en un retrato. Por ello, encontrar ilustraciones de estos trajes no es tarea fácil, y más teniendo en cuenta la escasez de que adolecen nuestras artes plásticas del siglo xvii en representaciones de escenas de la vida diaria, en lo cual contrastan grandemente con las de otros países europeos. Así y todo, en el caso de la duquesa cazadora esas dificultades han sido vencidas y hoy nos es posible reconstruir su imagen según apareció ante los admirados ojos de don Quijote.

Podemos dar por seguro que la duquesa iba vestida con el traje que recibía el nombre de vaquero. Nuestras comedias del Siglo de Oro nos dan testimonio, una y otra vez, de que el vaquero era el traje que se ponían las damas cuando iban de caza.

En las obras de Tirso de Molina son varios los ejemplos de damas cazadoras vestidas con vaquero. Recordemos algunos de ellos. En La república al revés imagina el siguiente diálogo entre un príncipe y su esposa:

Constantino

Llamad a mis cazadores

que quiero salir de caza.

Lidora

Pues yo os he de acompañar

que una caza como aquesa

promete famosa presa.

[…]

Camila, dame el vaquero

de verde y hojas de plata.1

El mismo autor, en La condesa bandolera, dice de la protagonista:

Gusta del campo, y así

la caza también profesa

[…]

A competir con el sol

salió al monte esta mañana

con un caballo español.

[…]

Sobre una corta vasquiña,

un vaquerillo sacó

que pienso que el sol bordó.

[…]

Con un sombrero o montera

hecho una selva de plumas.2

Lope de Vega, en La fe rompida, describe el traje de cazadora de la hija de un rico labrador que se vanagloria de vestir como una dama:

Éste en efecto es mi padre,

no por la riqueza altivo.

[…]

Éste me tiene de suerte

que no hay gala ni vestido

en la invención de la corte

que no rompa en mi cortijo.

Con sedas, telas y perlas,

piso los bosques sombríos,

porque, como aquí me veis,

la caza y las fieras sigo.

La saya a la media pierna

para correr suelta visto,

y esta montera en la frente

dejando fuera los rizos.

Este vaquero que veis,

con esta pretina ciño;

algunas veces con daga

y otras veces con cuchillo.3

El mismo Lope de Vega, en Las famosas asturianas, hace salir a escena a una dama, de la que dice: «Doña Sancha, con montera de caza, vaquero y venablo».4

También Vélez de Guevara imagina una reina cazadora vestida con vaquero, en su obra La luna de la sierra: «Sale la reina doña Isabel, con vaquero, sombrero, venablo y criados».5

En otras ocasiones son damas que toman la espada y parten para emprender una arriesgada aventura o para tomar venganza las que visten vaquero. Lope de Vega presenta en escena a algunas de estas intrépidas heroínas con indicaciones como las siguientes:

Salen Clenarda y Casandra, con vaqueros, sombrero, espadas y daga.6

Salen la condesa y dos castellanas o más, con vaqueros y espadas.7

Teodora, Laura y Fenisa, con vaqueros, espadas y sombreros de plumas.8

También Tirso de Molina imagina vestida con vaquero a una reina que parte para tomar venganza: «La reina Violante, muy bizarra, con manteo, vaquero, espada y sombrero de plumas».9

El vaquero había aparecido en la segunda mitad del siglo xvi. Era una prenda inspirada en trajes turcos. Antes de mediar el siglo, los caballeros españoles, atraídos por el exotismo de los trajes orientales, habían comenzado a usar prendas turcas para tomar parte en mascaradas y otros festejos. Y ocurrió que se repitió el mismo fenómeno que se había dado ya en el siglo xv con las modas moriscas: algunos elementos de origen turco, húngaro o albanés tomaron carta de naturaleza en el vestuario español.10

Primero apareció el vaquero o sayo vaquero de hombre; después, el vaquero de niño y el vaquero de mujer. El vaquero de hombre se usaba especialmente en las fiestas de toros, los juegos de cañas y como librea de algunos criados. El vaquero de niño se convirtió en el traje infantil por excelencia; con él aparecen vestidos, repetidamente, los infantes de la Casa de Austria en sus retratos infantiles, y el Niño Jesús en sus imágenes esculpidas o pintadas.

Conocemos cómo era exactamente la hechura del vaquero gracias a los patrones que dan de esta prenda los libros de sastrería españoles del siglo xvii. En el libro Geometría y traça perteneciente al oficio de sastre, de Francisco de la Rocha Burguén, publicado en Valencia en 1618, se dan los patrones de un vaquero de raja para mujer, de un vaquero de terciopelo para niño o niña, y de otro vaquero de raja, igualmente para niño o niña. Todos ellos tienen exactamente la misma forma. En la figura 1 se reproducen, casándolos, los patrones que da Rocha Burguén para hacer el vaquero de mujer. De ellos resulta un traje ajustado al talle, ceñido en la cintura, con dos pares de mangas. Unas son mangas del mismo largo que los brazos y en todo semejantes a las mangas que en ese mismo libro tienen otras muchas prendas. Las otras tomaban forma de unas mangas tubulares, a lo turco, más largas que los brazos, que quedaban colgando de los hombros. Años después, cuando el sastre Martín de Andújar publica su libro en 1640, el vaquero conservaba estas mismas características.11 Según los patrones, el vaquero de mujer o de niña podía ser más corto que la vasquiña o el manteo que se llevaba debajo, lo cual hacía que fuera una prenda más cómoda que otras, y por lo tanto apropiada para ir de caza.

En las láminas I y II ofrezco dos ilustraciones de vaqueros de mujer que se representan en obras contemporáneas del Quijote. Su hechura se corresponde perfectamente con los patrones. La lámina III,que muestra a una niña con vaquero, vista de espaldas, permite apreciar perfectamente cómo eran las mangas colgantes, que en el ejemplo de la lámina I sólo se adivinan.

Los delanteros de los vaqueros, tal como nos muestran estas ilustraciones y las numerosas que existen de vaqueros infantiles, se cerraban con alamares. Eran éstos otro de los elementos que se incorporaron al traje español con las modas turcas. Cuerpo y falda se decoraban con una guarnición de pasamanería. En el ejemplo de la lámina I esta guarnición es muy rica y cubre toda la prenda; en el vaquero de la niña de la lámina III la guarnición es más modesta, pero no falta; ningún vaquero prescindía de ella. El sastre Rocha Burguén añade la siguiente aclaración a los patrones para hacer un vaquero de niño o niña:

Hase de advertir que los vaqueros han de ser de cuerpo tan anchos de cinta delantera como trasera, y de arcas asimismo; y los ruedos de abaxo sean parejos, para que caygan bien los acalados del passamán que se pondrá en ellos.

Tal como las intrépidas heroínas de algunas comedias de Lope de Vega y de Tirso de Molina, la dama retratada en la lámina I (obra inédita de propiedad particular) lleva vaquero y espada. Por ello este retrato resulta un tanto singular. Es sabido que en el siglo xvii se daba el caso de que algunas damas se retrataban con los atributos de una santa. ¿Ha querido ésta retratarse con los atributos de alguna heroína bíblica? Años después, Pedro de Mena representó a Judit con vaquero y espada en la sillería del coro de la catedral de Málaga. La silueta de la falda delata un verdugado interior. Lleva el gran cuello de lechuguilla de moda a principios del siglo xvii, y una rica guarnición que nos permite imaginar cómo sería la que engalanaba el rico traje de la duquesa cazadora del Quijote. Se ciñe la cintura con una pretina (nombre que se daba a un cinturón) como la cazadora descrita por Lope de Vega en el texto citado más arriba.

La lámina II representa a Salomé imaginada por el pintor toledano Ambrosio Martínez en un cuadro fechado en 1619, que tiene por tema La degollación de San Juan Bautista. Desde el gótico era tradición representar a Salomé como a una joven noble ataviada a la última moda. En este caso ha prescindido del embarazoso verdugado, y en lugar del gran cuello de lechuguilla, que inmovilizaba la cabeza, lleva una valona. Su atuendo resulta más adecuado para ir a cazar, como la duquesa del Quijote. La guarnición superpuesta no es tan rica, y los alamares que cierran el delantero no están interpretados con la fantasía del otro ejemplo. Combinando ambos, tendríamos una imagen fiel de la que apareció ante los ojos de don Quijote como una gran dama. Como la Salomé del cuadro de Ambrosio Martínez, la duquesa llevaría un vaquero corto, sin verdugado debajo, y una valona en vez de cuello. (Los textos de los siglos xvi y xvii se refieren las más de las veces con sólo el nombre de cuello a lo que hoy muchos llaman erróneamente gola, nombre que entonces se reservaba para la pieza de la armadura que cubría el cuello. También los textos emplean las expresiones de cuello de lechuguilla o lechuguilla simplemente.)

La valona de mujer se introdujo en España en los últimos años del siglo xvi, sin que por ello perdieran su primacía los grandes cuellos de lechuguilla, que por aquellos años eran enormes. El documento más antiguo que conozco donde se cita una valona femenina es el inventario de los bienes de Simón Ruiz, fechado en 1597; allí figuran, en un cofre, juntamente con rodetes, tocas y otros accesorios femeninos, «un par de valonas de seda y oro».12

Por entonces, las valonas masculinas eran simples cuellos vueltos; su nombre mismo delataba su origen, tal como dice Covarrubias en 1611: «porque los valones, gente alemana del Ducado de Borgoña, traían unos cuellos de camisa extendidos y caídos en los hombros».13 Sin embargo, los primeros cuellos femeninos a los que se les dio el nombre de valonas tienen sus antecedentes en Italia. De Italia habían salido en el siglo xvi todos los modelos de cuellos levantados o abiertos en abanico que dejaban la garganta al descubierto, imitados especialmente en Francia e Inglaterra. En la forma que lo lleva la Salomé de la lámina III, se representa por primera vez en España en obras de hacia 1600.

Estas primeras valonas femeninas se llevaban levantadas y necesitaban una armadura de alambre que las sostuviese. Como los cuellos de lechuguilla, se almidonaban y se azulaban con unos polvos carísimos que venían de las colonias de ultramar. Para sujetarlas y mantenerlas estiradas se utilizaba gran número de alfileres. Lope de Vega, en El ingrato arrepentido, comedia escrita en 1600, imagina las instrucciones que recibe una criada para cuidar debidamente de las tocas y los cuellos de su señora:

Si eres mondonga, bobilla

aprende a dar perfección

a la goma y almidón

de la toca y lechuguilla:

Sabe prender la valona

con treinta mil alfileres,

mezcla bien lo azul, pues eres

un poco más que fregona. 14

Las valonas supusieron en el traje español del Siglo de Oro una enorme novedad, pues permitían a las mujeres, por primera vez desde hacía más de cincuenta años, descubrir la garganta, y aun más que la garganta, tal como vemos en el ejemplo de la lámina II y como comenta Quevedo, en tono burlesco, en su Premática de las cotorreras, escrita en 1609:

primeramente vos mandamos que no vais a los actos públicos en valona y despechugadas, sino atacadas de garganta.15

Para completar el traje de la duquesa cazadora nos falta saber cómo era su tocado. Las damas cazadoras de las comedias de Lope de Vega y Tirso de Molina llevaban en la cabeza una montera o un sombrero adornado con plumas. Conozco ejemplos de damas cazadoras con sombreros que son una verdadera «selva de plumas», como la de uno de los textos citados más arriba, pero están en obras de la segunda mitad del siglo xvii, y por entonces la moda femenina había cambiado; por ello no pueden servirnos para ilustrar el Quijote. Creo, sin embargo, posible imaginar el tocado de la duquesa gracias a un grabado reproducido en la obra Regola militare sopra il governo e servizio particolare della cavalleria, de Ludovico Melzo, publicada en Amberes en 1611. Este grabado representa una escena de caza a la que asiste una dama con una valona en todo semejante a las que por aquellos años se estilaban en España, y un sombrero de copa alta adornado con plumas (lámina IV).

Para terminar, conviene recordar que el traje de la duquesa, tal como dice Cervantes, era verde. Sobre el uso del verde en los trajes de caza existen otros muchos testimonios en textos contemporáneos que recogeré en su día en el libro que preparo.

(*) Carmen Bernis, «El traje de la duquesa cazadora tal como lo vio don Quijote», en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XLIII (1988), pp. 59-66.

(1) Obras de Tirso de Molina, IV, ed. de María del Pilar Palomo, Madrid: Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, 1970, p. 103.

(2) La ninfa del cielo, condesa bandolera y obligaciones de honor, en Obras de Tirso de Molina, II, ed. cit., p. 241.

(3) Obras de Lope de Vega, V, ed. de Emilio Cotarelo, Madrid: Real Academia Española («Nueva Edición»), 1918, p. 543.

(4) Obras de Lope de Vega, III, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1950, p. 467.

(5) Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega, II, ed. de Ramón de Mesonero Romanos, Madrid: Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1955, p. 178.

(6) Don Lope de Cardona, en Obras de Lope de Vega, IV, ed. cit. de la Real Academia, p. 669.

(7) El Conde Fernán González, en Obras de Lope de Vega, XVII, ed. cit. de la Biblioteca de Autores Españoles, 1966, p. 669.

(8) La boba para los otros y discreta para sí, en Obras de Lope de Vega, XI, ed. cit. de la Real Academia, 1929, p. 506.

(9) Quien habló, pagó, en Obras de Tirso de Molina, VI, ed. cit., 1971, p. 51.

(10) Carmen Bernis, «Échanges pendant la Renaissance entre les modes espagnoles et les modes de l’Europe Centrale et Orientale (hongroise, albanaise et turque)», en Actes du XXI Congrès International d’Histoire de l’Art (Budapest, 1969), p. 705.

(11) Martín de Andúxar, Geometría y trazas pertenecientes al oficio de sastres, Madrid, 1640. En este libro (fols. 48v y 49) se dan los patrones de un vaquero de mujer y dos de niña, uno de ellos juntamente con los patrones del faldellín para llevar debajo, que es algo más largo que el vaquero. La única diferencia con los vaqueros del libro de 1618, de Rocha Burguén, es que tienen costura en la cintura.

(12) Manuel Basas, «La hacienda de Simón Ruiz», en Boletín de la Institución Fernán González, XLI-XLII (1962-1963), p. 501.

(13) Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, según la impresión de 1611, ed. de Martín de Riquer, Barcelona: Horta, 1943, p. 188.

(14) Obras de Lope de Vega, VI, ed. cit. de la Real Academia Española, 1928, p. 500.

(15) Premática de las cotorreras y relación de leyes u contribuciones contra las damas completas de Don Francisco de Quevedo Villegas. Obras en prosa, ed. crít. de Luis Astrana Marín, Madrid: Aguilar, 1932, p. 42.