Jon Bazan: Robert M. Flores "El caso del epígrafe desaparecido de la edición príncipe de la primera parte del Quijote"

MIGUEL DE UNAMUNO

Mr. H. G. Wells, el novelista inglés, nos es profundamente simpático por lo mismo que es antipático a casi todos los idiotas. Y aquí conviene que definamos esto de idiota -en griego: hombre particular, o privado- diciendo que es el que no tiene más que sentido común, el que no discurre más que con lugares comunes y que por tanto odia las paradojas. Mr. Wells forjó paradojas y hace luego juegos malabares, malabariza con ellas, y cuando, al fin, esas paradojas han logrado entrar en el sentido común de los idiotas, éstos las convierten en lugares comunes, las clasifican y etiquetan y las meten en unas cajitas donde las tienen guardadas para enseñárselas a sus hijos.

A Mr. Wells le preguntaron por los seis más grandes hombres de las historia y en vez de mandarle a paseo al humorista -o caso idiota, si tomaba la pregunta en serio- que se lo preguntó, contestó diciendo que eran Cristo, Buda, Aristóteles, Asoka, Roger Bacon y Lincoln. ¿Verdad que es divertido? Y ello ha servido, por lo menos, para que muchos se hayan preguntado: "¿y quién fue Asoka?" Lo cual, lector, debe importarnos muy poco. Dejemos, pues a Asoka.

Esta divertidísima, humorística y paradójica respuesta de Wells a una pregunta divertidísima, humorística y paradójica ha dado motivo a que otros escritores hayan terciado y escrito cosas bastante divertidas también. Y Wells, a su vez, ha replicado y al replicar se ha metido con Shakespeare. Que en Inglaterra es peor acaso que meterse con Cristo y tan grave como meterse con Cervantes. ¡No siendo los cervantistas que se meten con él a cada paso y le dejan al pobre!... Pero lo que no se le ha ocurrido a Wells, y eso que es ocurrente, es si Buda no es creación de algún Shakespeare indio, si tiene más realidad histórica que Hamlet, como Aquiles creación de Homero o de quien sea, y el mismo Cristo, según algunos... impíos ¡claro! creación poética, mito, de alguna comunidad judía.

Y cuenta que al decir que acaso Buda no tenga más realidad histórica que Hamlet no es que se la neguemos, sino todo lo contrario. Los que conocen nuestra filosofía de la historia -"anch´io sono pittore"- expuesta en nuestra Vida de Don Quijote y Sancho -cuya tercera edición acaba de publicarse- saben que creemos que Don Quijote y Sancho tienen más realidad histórica que Miguel de Cervantes Saavedra -y más que la del que esto escribe- y que lejos de ser éste, Cervantes, el que creó a aquéllos, son ellos los que crearon a Cervantes. Y vamos a emprender una campaña para que se canonice a Don Quijote, haciéndole San Quijote de la Mancha. Y si la Iglesia Romana, que ha canonizado a no pocos sujetos poéticos de menos realidad histórica que Don Quijote, se opusiera a ello, podría ser llegado el momento del cisma y de constituir la Iglesia Católica -es decir, Universal- Española, Quijotesca.

Hay quienes viven en un mundo de hielo, de agua sólida o congelada, con nubes, o sea agua en estado nebuloso y a las veces vapor, encima entre el documento histórico y la pseudo leyenda. Y estos tales no se dan cuenta del agua líquida, fluyendo de los ríos y arroyos que arrastran témpanos y de donde brota bruma. No tienen sentido histórico.

Si al que esto escribe se le preguntara por los seis más grandes hombres de la historia española, sabría responder, pero obligado a ello, no omitiría Don Quijote, Sancho Panza, Segismundo, Don Juan Tenorio, Pedro Crespo, San Isidro Labrador y... ya van seis y es lástima que no quepan el Cid, Pizarro, Prim y otros mitos más.

Dicen que Simón Bolívar -¡otro mito!- solía decir que los tres grandes majaderos de la historia habían sido Cristo, Don Quijote y él, Bolívar. Y teniendo en cuenta que majadero es un instrumento para majar, resulta que el dicho, por más que a un cristiano irreverente pueda parecerle irreverente, no está mal, pues ¡cuidado con lo que majaron Cristo, Don Quijote y Bolívar!

Y una de las cosas que prueban mejor la genialidad paradójica -aunque de no ser paradójica no sería genialidad- de Bolívar, es que se puso al lado de dos a quienes él debía de creer míticos, pues Bolívar, que habría leído a Volney, no estaría muy seguro de la realidad histórica del Cristo al modo que la entienden los idiotas.

No hace mucho que un amigo nuestro que acababa de leer la formidable novela de Emilia Brontë, titulada Wuthering heights -traducida y publicada recientemente en español con el título de Cumbres borrascosas- nos preguntaba que de dónde pudo sacar a Heathcliff, ese prodigioso ejemplo de pasión trágica, aquella pobre muchacha, hija de un pobre clérigo, que murió soltera a los treinta años en un pueblecito inglés. Y le dijimos que Emilia Brontë sacó esa su tormentosa criatura de donde todo creador las saca, de sí misma. O más bien que fue Heathcliff el que hizo a Emila Brontë.

Pero es la misma Emilia Brontë la que nos lo dice en el último hermosísimo poema que escribió. "Oh Dios de mi pecho; todo poderosa, siempre presente Divinidad! ¡La vida -que en mí tiene descanso- como yo -vida inmortal- tenemos poder en Ti!... Con amor que mucho abarca tu espíritu anima los eternos años penetra e incuba arriba, cambia, sostiene, disuelve, crea y cría. Aunque la tierra y el hombre se fueran y los soles y los universos dejaran de ser y te quedaras Tú solo, cada existencia existiría en Ti." La que escribió esto era una creadora, una poeta -mejor que poetisa- y cada verdadera existencia, cada acción que es pasión, vive en el Creador, así cada criatura de pasión y de amor como Heatchcliff vive en quien la creó. Y como Heathcliff vive y vivirá, vive y vivirá Emilia Brontë. Y muy de otro modo que como se lo figuran los idiotas.

El deán Inge -deán de la catedral anglicana de San Pablo, de Londres, de quien os hemos ya más de una vez hablado-, dice de esas palabras de Emilia Brontë moribunda que parecen contener "una verdadera filosofía" y añade: "Esta concepción de la relación de Dios al mundo es también la de la Iglesia Católica y ha sido defendida por una larga serie de filósofos cristianos que no me parecen inferiores en agudeza y penetración a los más celebrados pensadores modernos desde Spinoza hasta nuestros días". Pero no estamos muy seguros de que esa concepción de la Brontë "sea la general en la Iglesia Católica, ni mucho menos. Más se parece a la del propio deán Inge. Porque los Idiotas de la iglesia -y en ésta como en cualquier otra congregación los idiotas son los más- los que no tienen más que sentido común, como carecen de sentido propio y de pasión propia, no pueden concebir, ni menos sentir, esa especie de inmortalidad. Esa la siente un Heathcliff. Es decir, una Brontë". Para los idiotas, para los del puro y recto sentido común, no hay más que una inmortalidad común, una comunidad inmortal. Como no tienen más que individualidad corpórea, al deshacérseles el cuerpo se les deshace la individualidad. Y nada pierden.

Vamos a consultar con Bolívar, que ¡claro! sigue viviendo, nuestro propósito de hacer que la España Máxima canonice a don Quijote. Y no vayan a creer los semi-idiotas -que son peores que los idiotas puros- que se trata aquí de nada de espiritismo, ¡no! Para ponernos al habla con Bolívar no necesitamos espiritismos. Vamos a hablar con él en español claro y recio y no en ninguna clase de esperanto y vamos a hablar con él a solas, alma a alma, sin comunidad ambiente que nos estorbe. Y estamos seguros de que aprobará nuestro proyecto, con la condición ¡claro está! de que luego se le canonice a él también y le hagamos San Simón Bolívar. Y os aseguramos que ambos, San Quijote de la Mancha y San Simón Bolívar tendrán más realidad histórica que pueda tenerla aquel don San Diego Matamoros de que hablaba don Quijote.

(Se admiten adhesiones).

M. Unamuno

Publicado el 15 de abril de 1923 en La Nación de Buenos Aires

MIGUEL DE UNAMUNO

10 noviembre 1905

Sr. D. Ricardo Palma

Mi buen amigo: Adjunto carta que quiero que haga llegar al joven José de la Riva Agüero, cuya tesis acabo de leer. Aunque ya en mi carta le felicito, felicítele usted de mi parte. Pocas veces he leído un trabajo en que se revela mejor buen sentido, más independencia de juicio y más sereno sentido crítico. Y además la tal tesis me viene de perillas, pues ha de servir para un largo artículo en la Esfera, en que tomando pie de lo que el joven Riva Agüero dice, diga yo, por mi parte, muchas cosas que me bullen cerca de las literaturas hispano-americanas, de su carácter y originalidad, de su mayor o menor hispanismo, de afrancesamiento, etc. y también acerca de usted y de sus deliciosas Tradiciones y del Sr. González Prada.

Al final de un despiadado estudio que dedico al horrible libro del Sr. Vicuña Subercaseaux La ciudad de las ciudades (modelo de snobismo afrancesado) hago ya honrosa mención de la tesis del joven La Riva Agüero y anuncio el estudio que he de dedicarlo.

A otra cosa. El silencio que acerca de ello guarda usted en su nota, me hace sospechar que acaso no ha llegado a sus manos el ejemplar de mi Vida de Don Quijote y Sancho que en el mes de mayo le remití. Dígamelo para que repita el envío. Es mi obra y va, aunque poco a poco, abriéndose camino.

Otra cosa más. Me interesaría poder tener ahí un librero con quien entenderme directamente y a quien encargar de la propaganda y venta de mis libros en esa república, en las condiciones que él estimase convenientes. ¿A quién me recomienda usted? Me gustaría enviarle pronto alguna remesa de mí ya citada Vida de D. Quijote y Sancho, mi obra capital.

De quien nada sé es de su hijo D. Clemente. Dígale que me dé señales de vida, y que sepa yo de sus andanzas y fortunas.

Usted sabe que de veras le estima su amigo y atento lector

Miguel de Unamuno

MIGUEL DE UNAMUNO

De caballero andante a capitán de almas

Miguel de Unamuno no es el primero que ha estudiado a Don Quijote. Recuerdo haber leído, entre otros, un ensayo de Turghenief, en el que se comparaba al héroe manchego con el conocidísimo príncipe de Dinamarca que sirvió de vocero al alma del gran Will.

El libro de Cervantes, como todos -como, por ejemplo, la Odisea, las Mil y una noches y los Viajes de Gulliver- puede darse a los niños para entretenimiento y puede servir como texto a un filósofo, para una teoría acerca de la vida. Está en él la corteza, el sentido literal, que agrada al gusto de los niños de diez años y a los doctos de sesenta, y está en él, el germen, la substantificque mouelle, que cita Rabelais, y que tan sólo los hombres suficientemente grandes, para no sentir contrariedad por bromas y absurdidades, pueden sorber hasta el fin. ¡Cuánta sabiduría existe para quien la supiera buscar, en la literatura popular burlesca de todos los países y de todos los siglos! Tras las facecias, los chistes graciosos, hallas a menudo la sátira exacta; al final de aventuras inverosímiles, una crítica de la realidad, en medio de la locura más escandalosa, das con la revelación imprevista de alguna verdad paradojal más exacta que muchas sentencias ratificadas por los autorizados. Podríase construir la filosofía de los espíritus sencillos, de los pobres de espíritu y de los demasiado listos, que no tendría de qué avergonzarse en la comparación con la de los laureados. Francia nos daría su inmortal Monsieur de La Palice, su Jocrisse, su Bobèche y el infeliz Prudhomme; Alemania, el aventurero Simplicissimus, el valiente barón de Münchhausen y ese sucio burlón que es Till Eulenspiegel; Inglaterra, el capitán Gulliver y Tristan Shandy; Turquía, su loco nacional Nasr-Eddin e Italia no quedaría a la zaga con su Bertoldo, su motejador Piovano Arlotto y con esos viejos arcatori (bribones) que se nombraron Gonnella y Basso della Penna.

España exhibirá a don Quijote con su fiel amigo y escudero Sancho, y bastaría ampliamente para su gloria. Don Quijote no es ya, tan sólo, el personaje de una novela, la feliz invención de un encarcelado genial. Pertenece, como Ulises, como Farinata, como Hamlet, como Gulliver, como Fausto, como Don Abbondio, a esa raza humana que no tiene descripción en ningún manual de antropología, pero es más vital que los otros cinco, tanto que sus ciudadanos han podido esperar la inmortalidad. Estos seres que nunca fueron de carne tienen un alma en la nuestra, tienen hasta un cuerpo en nuestra fantasía; conocemos sus hábitos y aptitudes; conocemos sus pensamientos, sus gustos, y adivinamos lo que harían y dirían en circunstancias dadas. Encarnan, gracias al soplo divino que dio a ellos el arte de sus padres, un lado, un carácter, un aspecto de la humanidad. Son tipos eternos, ideas platónicas; protagonistas del drama espiritual, y por eso más "verdaderos" que los hombres que nos pasan al lado y que poseen ficha individual en los registros del censo.

Si consideramos el libro de Cervantes literalmente, hallaremos una sátira literaria, una novela picaresca de primer orden, entretejida de cuentos; pero si arrancando de esta comprobación empírica sabemos introducirnos en los subterráneos de la obra e ir más allá -acaso- de las intenciones del autor, descubriremos bajo esas historias risibles, bajo esas chanzas irónicas y esas absurdas conversaciones, una de las más poderosas visiones de la tragedia humana. Desde hace casi un siglo la alta crítica cervantina se ejercita en este sentido y más de un ilustre exégeta de significados espirituales ha creído poner dique a las interpretaciones. Quien hiciera el relator de la humanidad podría actualmente compilar ya para Don Quijote un libro semejante al que Lichtenberg consagró a los múltiples hallazgos relativos al Fausto goethiano. Hemos visto un don Quijote símbolo del espíritu y un Sancho Panza símbolo de la materia; un don Quijote expresión de la aristocracia idealista y un Sancho Panza representante de la plebe positivista; un don Quijote símbolo del optimismo heroico y un Sancho Panza encarnación del pesimismo desilusionado. Se ha visto en el discurso del caballero a los cabreros un manifiesto comunista y en las justificaciones de Roque Guinart, un pre-anuncio del anarquismo: los molinos de viento se han vuelto la pre-representación de las máquinas modernas destinadas a aterrar la medieval civilización de la caballería y la rústica Dulcinea del Toboso, mondadora de granos, ha aparecido como una cruel parodia de las vírgenes de las cortes de amor, como la victoria de la sensualidad verista sobre el madrigalismo platónico de la lírica provenzal y del dolce stil nuovo ya en boga -merced al Petrarca- en la península occidental.

Todas estas interpretaciones -y otras más que no nombro- son, aunque diferentes entre sí, todas verdaderas. Verdaderas, se comprende, de aquella verdad que no puede ser medida con el metro de la lógica y demostrada mediante teoremas. Una creación artística vital y resistente como Don Quijote puede ser tan infinita cuan eterna es. Cada espíritu puede enriquecerla con algo propio sin deformarla, puede hacerle hablar sus mismas palabras y hallará siempre textos que refuercen y vigoricen con pruebas la propia intuición. Siendo literalmente viva, puede transmutarse de mil guisas, como todo lo que vive; existiendo, sin duda, en Don Quijote, como en la tierra y en el cielo de Shakespeare, muchas cosas que no ha alcanzado aún nuestra filosofía.

El último es, según mi parecer, el más afortunado y profundo entre todos los exégetas de Don Quijote: Miguel de Unamuno.

Unamuno nació en 1864 en Bilbao -Vasconia- y comenzó a escribir desde muy temprano. Su Vida de Don Quijote y Sancho Panza es la más célebre y la más significativa entre sus quince obras. Este rector de la Universidad de Salamanca es todo a la vez: poeta lírico y trágico, ensayista múltiple, sociólogo de fibra y filósofo sin miedo. Dejando a un lado la literatura pura, es el espíritu más representativo de la España de nuestros días. Es para su país algo semejante a lo que fueron Carlyle para Inglaterra y Fichte para Alemania. Su actividad de apóstol espiritual, que comenzó a desplegarse después de las amarguras y los desalientos de las derrotas causadas por los norteamericanos, tiene de hecho alguna relación con la de los animadores teutónicos. Trata él, como Fichte, de volver a elevar, mediante una fuerte disciplina mental, sacada de las tradiciones más intactas de la pasada vida ibérica, los ánimos debilitados de sus conciudadanos, y se vale como Carlyle de la ficción y de la lírica, porque su pueblo, que no tuvo filosofía propia y que desde tan luengo está fuera de las mayores corrientes europeas, vuelve a hallar en el idealismo moderno nuevas razones de vida más intensa y de grandeza más pura.

Este comentario a la obra maestra de su literatura es el más animoso mensaje de su apostolado nacional. Don Quijote ha sido resucitado en una atmósfera de espiritualidad, en un mundo de conceptos típicos y místicos; pero entrambos, atmósfera y mundo, son rígidamente españoles; más, vascos si queremos y tanto como castellanos. En este libro existe un Don Quijote ideal, idealizado, transfigurado, que guarda con el de Cervantes la sola concordancia de las acciones exteriores; pero semejante vivificación que lo magnifica no está hecha por un filósofo extranjero y cosmopolita que ve en el santo caballero ideas abstractas y universales, creadas para toda época, para todo país y para todo cerebro, pero sí por un poeta-filósofo-místico-español, nacido en la misma tierra de su héroe, cristiano como él, loco como él, y que vislumbra, en la esencia del quijotismo, la verdadera puerta maestra para entrar en el alma misma de su patria. Por eso esta obra no es tan sólo el comentario apasionado de una obra maestra, sino que es al mismo tiempo un ensayo de psicología de la raza española en uno de sus más sublimes momentos.

Unamuno no ve a su don Quijote tan solitario como puede imaginarlo un extraño. No es un loco, no es un anormal, no es un segregado. Como todos los biógrafos, también Unamuno parangona su héroe con otros héroes, y éstos se llaman el Cid, Santa Teresa, Pizarro, Ignacio de Loyola, sobre todo Ignacio de Loyola.

No hay que asombrarse de estos acercamientos. Unamuno se atreve con otros más tremendos: pone al caballero de la triste figura al lado de la sombra del Crucifijo, y más de una vez nos muestra de qué medios estupefacientes se vale el loco hidalgo para realizar, mejor que muchos cristianos, las enseñanzas de Jesús...

Pero el mellizo de don Quijote es, para Unamuno, el creador de la Compañía de Jesús, el caballero errante de la fe, el antiguo soldado del mundo, que quiso volverse - y lo logró- capitán de almas. En esto el don Quijote de Unamuno es profundo, pues no es monocorde, no tiene un carácter solo, no personifica una idea fija. El vasco trata al manchego como a una auténtica personalidad histórica, como a un santo laico, del que Cervantes hubiese sido el único e imperfecto evangelista. Por eso no reduce su figura a un esquema unitario, quitándole y despedazándole el cuerpo que el arte le ciñó, sino que, al contrario, no satisfecho de lo que el libro da, añade en lugar de quitar, allí donde el viejo historiador calló o no dijo lo suficiente. Presa total de don Quijote, Unamuno no habla de Cervantes sino para reprocharle indirectamente el no haber comprendido a su héroe. El veterano de Lepanto es para él un interpretador necesario, y tan sólo por esto lo tolera.

El moderno biógrafo, a pesar de seguir fielmente capítulo por capítulo al biógrafo antiguo, no se presenta una vida mucho más complicada y completa que la que le sirve de texto y de cartabón; nos da la vida externa, explicada, justificada e ilustrada por lo interior.

Don Quijote es para Unamuno el espíritu humano que se acrecienta y ensancha en la locura, en el abandono al propio destino, en la búsqueda de la gloria y de la grandeza, y es, al mismo tiempo, el símbolo vivo de su raza, el sucesor y el compañero de aquellos idealistas valerosos y pugnaces y de aquellos cristianos místicos y enamorados, que constituyeron, en el pasado, la más verdadera nobleza de España.

Existe un pasaje en el comentario de Unamuno que ilumina singularmente esta repetida identidad. Narra, repitiendo a Cervantes, la manera como nuestro caballero, habiendo dado con algunos mercaderes toledanos, se plantó ante ellos, queriendo que atestiguaran que no existía en todo el mundo mujer más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso.

"Es ésta -comenta Unamuno- una de las más quijotescas aventuras de don Quijote, es decir, una de aquellas que elevan más alto el corazón de los redimidos por su locura. Esta vez don Quijote no busca contienda para defender a un necesitado o enderezar un entuerto o reparar una injusticia, pero sí en defensa y conquista del reino de la fe. Quería hacer confesar a aquellos hombres, cuyos corazones mercantilizados veían solamente el reino material de las riquezas, que existe un reinado espiritual, redimiéndolos así a todas costas.

"Los mercaderes no se dieron por vencidos a las primeras, y, reacios a los discursos, acostumbrados a lo ambiguo, estiraron la confesión, aduciendo como disculpa el no conocer a Dulcinea". Y aquí don Quijote monta en quijotismo y exclama: "Si yo os la hiciera ver, ¿qué mérito habría en confesar una verdad tan manifiesta? Lo importante es que, sin verla, creáis, confeséis, juréis y sostengáis. ¡Admirable Caballero de la Fe! ¡Cuán profundo es el sentido de tus palabras! Fuiste de tu pueblo -del pueblo español- que bien alcanzó lejanías con la espada en la diestra y en la siniestra la cruz, para hacer confesar a desconocidas gentes un credo que ignoraban. Sólo que alguna vez equivocóse de mano, levantó la espada y golpeó con el crucifijo". No podríase mejor, en pocas palabras, exaltar el verdadero carácter del héroe creyente y -al mismo tiempo- disculpar la ignorancia religiosa de los españoles y los horrores de sus conquistas de allende los océanos.

[...] Todos aquellos que quieran entender mejor al eterno Don Quijote y quieran acrecentar su amor para la infeliz y desconocida España, deben volver a ella, siguiendo la voz de este Unamuno, que está entre los más austeros despertadores de espíritus que existen hoy en el mundo.

Por Giovanni Papini

(Traducción de Atilio E. Caronno)

Publicado el 10 de diciembre de 1923 en La Nación de Buenos Aires

lunes, 1 de diciembre de 2008

Robert M. Flores "El caso del epígrafe desaparecido de la edición príncipe de la primera parte del Quijote"

Al capítulo 43 de la edición príncipe de la primera parte del Quijote le hace falta su epígrafe. Este vacío fue hasta cierto punto subsanado en el índice que aparece al final del libro, donde se lee: Capitulo quarenta y tres, donde ſe quenta la agradable / hiſtoria del moço de mulas: con otros eſtraños acae- / cimientos en la venta ſucedidos. Comiença. Mari- / nero ſoy de amor, 262 (signaturas **3 y **3v). La segunda edición de Cuesta (impresa sólo unas semanas después de la príncipe, ya incluye el epígrafe dentro del texto mismo, donde aparece colocado inmediatamente antes de la canción del mozo de mulas (signatura Kk5v). A pesar de esto, aún se dice en el índice, innecesariamente, que el capítulo Comiença. Marine- / yo ſoy de amor (signatura **3v), e incorrectamente se da la página 262, cuando en realidad el epígrafe aparece en la página 261v; pero estos descuidos del cajista son fáciles de corregir y carecen de importancia. Hay, sin embargo, dos cuestiones relacionadas con este epígrafe que deben ser aclaradas antes de intentar hacer una edición crítica del Quijote. En este artículo me propongo explicar el porqué de la ausencia del epígrafe en la edición príncipe, y trataré de demostrar que en el manuscrito original de Cervantes el capítulo 43 no comenzaba con la canción del enamorado mozo de mulas. Mi estudio The compositors of the first and second Madrid editions of «Don Quixote», Part I (Londres, 1975), en el cual aparecen descripciones bibliográficas detalladas de la primera y segunda ediciones madrileñas, y al que en lo sucesivo citaré como Flores, es la base de las conclusiones que presento en este artículo.

Los numerosos errores que se encuentran en los epígrafes de la edición príncipe de la primera parte del Quijote pueden todos ser razonados y explicados una vez que se desenreda el laberinto de la creación artística y de la composición tipográfica de la obra. Si se estudian detenidamente estos dos procesos, pronto resulta evidente que la falta del epígrafe que nos ocupa no puede atribuirse ni a un descuido de Cervantes ni a un error del cajista.

Ya se aclaró el proceso gestativo por el cual pasó la primera parte del Quijote en mi artículo «Cervantes at work: The writing of Don Quixote, Part I» (en Journal of Hispanic Phililogy, III (1979), pp. 135-150). En este estudio se demuestra que Cervantes ya había superado cuatro complicadas etapas intermedias cuando empezó a escribir el capítulo 43 de la primera parte. Aunque Cervantes aún no había acabado con las interpolaciones, el texto ya estaba dividido en capítulos y en partes. Por lo tanto, es casi seguro que Cervantes escribió el epígrafe de este capítulo dentro del texto mismo del manuscrito, y no en el margen superior, como ha de haberlo hecho en el caso de los epígrafes intercalados para los primeros capítulos, y también con los epígrafes intermedios de las novelas interpoladas. El hecho de que el epígrafe apareciera dentro del texto mismo del manuscrito elimina la posibilidad de que el cajista no lo haya visto o de que se lo haya saltado accidentalmente mientras componía su plana. Si la ausencia del epígrafe no se debe ni a un olvido de Cervantes, ni a un descuido del cajista, sólo nos cabe pensar que se debe a una omisión intencional. Para poder explicar esta circunstancia es necesario estudiar cómo se compusieron el pliego doble Kk (que es donde comienza el capítulo 43) y los pliegos dobles adyacentes: véase la figura 1.

Los cajistas que trabajaron en la edición príncipe de la primera parte del Quijote han sido designados con los nombres de cajistas C, D, E y F (Flores, pp. 10-12). Tres de estos cajistas compusieron los pliegos que nos interesan en este caso. El cajista C compuso los pliegos Ii y Mm, el cajista E compuso los pliegos Kk y Nn, y el cajista F compuso el pliego Ll.

Ahora bien, en la edición príncipe de la primera parte del Quijote hay por lo común treinta y dos líneas por página —excluyendo el titulillo y la línea de reclamo—, y cuando varias páginas de un pliego tienen diferente número de líneas, inmediatamente puede sospecharse que algo fuera de lo normal ocurrió durante la composición de ese pliego (Flores, pp. 13-16).

De los pliegos que necesitamos examinar en este estudio, los pliegos Ll y Nn no presentan ninguna página con un número irregular de líneas, porque los cajistas aparentemente terminaron estos pliegos antes de que se repartiera copia para los pliegos Mm y Oo, y acabaron de componer donde les convino. Los pliegos Ii y Mm tienen, por otra parte, trece páginas irregulares entre los dos (las signaturas Ii5v y Ii6 tienen veintinueve líneas; las signaturas Ii3, Ii3v, Ii4, Ii4v, Ii5 e Ii6v tienen treinta líneas; las signaturas Ii7 e Ii7v tienen treinta y una líneas; las signaturas Mm4v, Mm5 y Mm5v tienen treinta y tres líneas, y la signatura Mm2 tiene treinta líneas). Esto implica que los pliegos Ii y Mm fueron compuestos concurrentemente con otros pliegos (Ii-Kk-Ll, y Mm-Nn), y que el cajista C tuvo que hacer caso omiso del número común de líneas por página, porque cuando se le acabó la copia le hacían falta veinte líneas para completar el pliego Ii con planas regulares, y porque le sobraron trece líneas al acabar de componer el pliego Mm (C absorbió diez líneas con abreviaturas y tres con líneas extras). Como es muy probable que ya hubieran entrado en prensa algunas de las hojas de los pliegos Kk y Nn, el cajista C se vio obligado a absorber el sobrante y a distribuir el faltante en sus propias planas; y, en consecuencia, terminó con catorce planas irregulares en estos dos pliegos. Es, pues, obvio que la composición simultánea de pliegos contiguos ha dejado su huella en la apariencia misma de los pliegos porque, les faltara o les sobrara copia a los cajistas, éstos generalmente se veían obligados a hacer caber todo el texto de la tarea en las dieciséis planas por pliego que le correspondían a cada uno. Las diferencias entre los números de líneas por página y las variaciones bruscas en el número de abreviaturas son, por lo tanto, muy importantes, ya que pueden ayudarnos a discernir cuándo, y cuándo no, se repartió copia para composición simultánea. Lo extraño, entonces, no es que los pliegos Ii y Mm presenten anomalías, sino que el pliego Kk no tenga ninguna página irregular a pesar de haberse compuesto simultáneamente con los pliegos Ii y Ll. Esta aparente contradicción se desvanece, sin embargo, cuando se conocen las peculiaridades tipográficas que caracterizan la composición del cajista E.

Una de las características del cajista E era que estaba acostumbrado a componer planas de treinta y tres líneas (once componedores de tres líneas de letra atanasia) en vez de planas de treinta y dos (ocho componedores de cuatro líneas de letra atanasia), como las que se necesitaban para la edición príncipe de la primera parte del Quijote. Prueba de esto es que cuando E compuso el pliego del prólogo (¶¶), que fue el último pliego doble que se compuso, volvió a las planas de treinta y tres líneas simplemente por hábito. También se refleja esta costumbre en el hecho de que en cuatro ocasiones el cajista E automáticamente mezcló componedores de tres líneas con los de cuatro, y acabó con cuatro planas irregulares (las signaturas I8, R3v, R4 y Bb8 tienen treinta y una líneas por página). Estas anomalías no pueden achacarse a composición concurrente como las de los pliegos Ii y Mm, porque los cajistas no empezaron a componer sus tareas simultáneamente sino hasta que llegaron a los pliegos X-Y-Z. La plana irregular del pliego Bb también ha de haber sido una anomalía accidental porque el cajista E era incapaz de introducir una irregularidad que podía haberse evitado simplemente metiendo una regleta más entre el texto y alguno de los poemas que aparecen en este pliego. Es evidente que el hábito de componer planas de treinta y tres líneas estaba bien arraigado en el cajista E, pero también es obvio que cuando se tenía que componer un trabajo con planas con un número diferente de líneas, E se mostraba cuidadoso y era capaz de cualquier cosa con tal de evitar una plana irregular. La única vez que E aceptó planas irregulares fue en el pliego Y (las signaturas Y1, Y1v, Y2 e Y2v tienen treinta y tres líneas), pero esto se debió a que el cajista F se encontró que tenía un sobrante de diez líneas cuando acabó de componer la copia del pliego X, y que no podía absorber este sobrante en sus propias planas (tres caras de las hojas del pliego X ya habían entrado en prensa), así que se lo pasó a E. El cajista E no tuvo otro remedio que aceptar el sobrante de F, pero aún aquí mostró su determinación de evitar cuanto fuera posible planas irregulares, y de las diez líneas que le pasó F sólo incorporó cuatro directamente. Las otras seis líneas las tuvo que absorber metiendo ciento setenta abreviaturas adicionales en las cuatro planas que aún tenía disponibles, para lo cual tuvo que alterar, ajustar y volver a componer veintenas de líneas a todo lo largo de estas páginas (Flores, pp. 14-16).

Al cajista E, sin embargo, no le gustaba usar abreviaturas. Generalmente usaba un promedio de tres o cuatro abreviaturas por plana, pero en las últimas treinta y siete líneas del pliego Kk usó treinta y dos abreviaturas. E empezó usando muchas abreviaturas en los primeros pliegos que compuso (I, K, M y N) porque no estaba familiarizado ni con la caligrafía ni con la ortografía de Cervantes y componía lo que veía, no lo que leía (Flores, p. 81); pero una vez acostumbrado al manuscrito empezó a usar poquísimas abreviaturas, y en las pocas ocasiones en que usó más abreviaturas de lo común lo hizo en planas aisladas, al azar y sin ninguna lógica aparente. Así pues, el número poco común de abreviaturas usadas en las últimas líneas del pliego Kk ya es en sí revelador. Aun más, el hecho de que estas abreviaturas aparezcan precisamente al final de la tarea es indicio claro de que poco antes de acabar el pliego, el cajista se dio cuenta de que iba a sobrarle copia y que inmediatamente empezó a usar más abreviaturas de lo normal; pero poco le sirvió esto, porque sólo pudo ahorrar una línea y media en el proceso y de todas maneras acabó con un sobrante.

Ahora bien, otra característica del cajista E era que componía más lentamente que los otros oficiales que trabajaron en la primera edición de la primera parte del Quijote, y esta lentitud tendría repercusiones no solamente en la edición príncipe, sino también en la segunda edición de Cuesta (Flores, pp. 41-68). Aunque los cajistas E y F formaban un equipo, los dos levantaban letra a diferentes velocidades. El cajista E era más lento, y parece que F era el más rápido de los cuatro cajistas de la primera edición. De esta diferencia entre los cajistas resultó que cuando E acabó de componer la copia del pliego Kk, probablemente se encontró con que los cajistas C y F ya hacía tiempo que habían acabado con los pliegos Ii y Ll, y que algunas de las caras de las hojas de estos pliegos ya se habían impreso y otras estaban en prensa. Así pues, el cajista E no pudo pedir a ninguno de los otros dos cajistas que absorbiera las líneas de tipo que le habían sobrado a él. Como parece que ninguna de las caras de las hojas del pliego Kk habían entrado en prensa (véase la figura 2), el cajista E estaba en completa libertad para mover parte de la composición de una plana a otra y repartir el sobrante entre las diferentes planas del pliego.

Si el sobrante hubiera sido de cuatro o de cinco líneas hubiera sido muy fácil absorberlo. El cajista hubiera podido sacar de la composición hasta cinco o seis regletas sin desdecir la apariencia del texto, simplemente cerrando los espacios que había antes y después de los epígrafes y de los poemas. Sin embargo, parece que el sobrante era de entre ocho y diez líneas, y que el cajista tuvo que considerar otras posibilidades. La manera más fácil de salir de este aprieto hubiera sido cerrando algunos espacios y aumentando una línea en las últimas planas del pliego hasta que se hubiera acabado con el sobrante, pero ya se ha visto la aversión que tenía E a las planas con un número irregular de líneas. Otras soluciones prácticas hubieran sido: 1) cerrar espacios y distribuir y componer de nuevo dos o tres planas para absorber parte del sobrante con abreviaturas, o 2) cerrar espacios, sacar los poemas que aparecen en el pliego, y volver a componerlos usando letra cursiva de lectura en vez de atanasia (véanse las signaturas Kk6, Kk7 y Kk7v de la primera edición). Cualquiera de estas soluciones hubiera alcanzado el efecto deseado, pero ambas requerían tiempo y parece que en esta etapa de la impresión éste era el único lujo que no podían darse los cajistas. La impresión iba avanzando a un paso acelerado (Flores, p. 81), y como el cajista E era ya de por sí lento, no podía detenerse a distribuir y recomponer lo ya hecho. Así que hizo una barbaridad. Sacó de la composición el epígrafe del capítulo 43, hilvanó el texto, y desplazó entre ocho y diez líneas de plana en plana.

El epígrafe, sin embargo, no estaba originalmente en la plana Kk6, como se dice incorrectamente en el índice de la edición príncipe, puesto que entonces su desaparición no habría tenido ningún objeto práctico. Si el capítulo 43 hubiera dado principio con la canción del mozo de mulas, el cajista sólo se habría ahorrado cuatro líneas sacando el epígrafe de esta posición, ya que no podía disponer de los espacios que había entre el texto y el epígrafe porque los necesitaba para separar la canción del texto. Si éste hubiera sido el caso, la solución tan tajante que el cajista tomó resultaría innecesaria y absurda, puesto que, como ya se ha visto, podría haberse ahorrado ese número de líneas sin tener que tocar para nada el epígrafe. Pero si no comenzaba el capítulo con la canción, ¿dónde empezaba?

Afortunadamente, hay, además de la evidencia tipográfica, dos características textuales que nos dan la respuesta. En primer lugar, el texto mismo del epígrafe sugiere que el capítulo comenzaba al principio de la historia del mozo de mulas, es decir, varias líneas antes de la canción, ya que las primeras palabras del epígrafe son: donde ſe quenta la agradable / hiſtoria del moço de mulas. Verdad es que en la primera parte del Quijote hay varios errores de discordancia entre epígrafes y contenido textual, pero debe recordarse que Cervantes incurrió en estos errores antes de llegar al capítulo 43, porque cuando intercaló la historia del mozo de mulas ya dividía los capítulos y redactaba los epígrafes conforme iba escribiéndolos, y no como un expediente tardío. Así que la discordancia entre este epígrafe y lo que le sigue no puede achacarse a un descuido de Cervantes. Si el capítulo hubiera empezado con la canción, es probable que Cervantes hubiera redactado el principio del epígrafe de otra manera, tal vez, «donde se pone la canción de mozo de mulas», como lo hizo en el epígrafe del capítulo catorce (Cap. XIIII. Donde ſe ponen los verſos deſeſperados del / difunto paſtor, con otros no eſperados ſuceſſos, signatura G4v), o quizá, «donde se prosigue la historia del mozo de mulas», como lo hizo en el epígrafe que encabeza el primer soneto del capítulo cuarenta (Cap. XL. Donde ſe proſigue la hiſtoria del cautiuo, signatura Gg3). Basta cotejar algunos de los elementos técnico-formales del Quijote para darse cuenta de que a estas alturas Cervantes todavía no alcanzaba la fluidez, variedad y originalidad de la segunda parte en lo que se refiere a la redacción de epígrafes y fórmulas de transición. Y es precisamente la repetición de una de las fórmulas transicionales la que demarca el final del capítulo cuarenta y dos y el principio del cuarenta y tres.

Cervantes termina los capítulos 18, 19, 21, 23, 27 y 37 de la primera parte con las siguientes palabras:

«lo que ſe dira en el ſiguiente capitulo» (signaturas K8, L4v y N4v);

«lo que ſe dira adelante» (signatura P2v);

«lo que ſe dira en la quarta parte de eſta narracion» (signatura T4);

«como ahora dire» (signatura Ff3).

Este tipo de construcción se repite sólo una vez más en la primera parte, y aparece precisamente en la página 261v, donde se lee:

Solo Sancho Pança ſe deſeſperaua, con la tardança del recogimiento, y ſolo el ſe acomodó mejor que todos, echandoſe ſobre los aparejos de ſu jumento, que le coſtaron tan caros, como adelanteſe dira. Recogidas pues las damas en ſu eſtancia, y los demás acomodadoſe, como menos mal pudieron, don Quixote ſe ſalio fuera de la venta, a hazer la centinela del caſtillo, como lo auia prometido. (Líneas 10 a la 17 de la signatura Kk5v).

Lo que es más revelador es el hecho de que si se reacomodan estas dos oraciones en capítulos separados, tal y como las hubiera compuesto el cajista E, todas las diferentes partes coinciden hasta el último milímetro. Es indudable, pues, que el cajista decidió incorporar el sobrante que tenía en sus propias planas, y que lo hizo a expensas del epígrafe de la plana Kk5v; véase la figura 3.

En la gran mayoría de los principios de capítulo de la primera, segunda y tercera edición de Cuesta de la primera parte del Quijote se usaron los tacos de un alfabeto ornamental que la imprenta había adquirido en el año 1587; así que es casi seguro que el cajista E haya usado la «R» de este alfabeto para principiar el capítulo 43, y que haya compuesto la primera palabra del capítulo con letra versal, como era su costumbre (véanse los principios del prólogo, de la carta de don Quijote a Dulcinea, signatura Rl, y de los capítulos 17-I4, 18-K1v, 19-K8, 21-M5v, 22-N4v, 26-R3, 27-R8v, 29-V6v, 31-Y4, 34-Bb3, 38-Ff3, 39-Ff6, 42-Kk1 y 47-Nn4; cuando la primera palabra del capítulo era muy pequeña el cajista también componía la segunda palabra con tipos de caja alta). Si reconstruimos el epígrafe y las cuatro primeras líneas del capítulo 43 siguiendo las costumbres inalterables del cajista E, nos encontramos que las piezas del rompecabezas no sólo encajan bien, sino que lo hacen con una precisión asombrosa; véanse las láminas 1 (estado original) y 2 (estado actual, ejemplar G.10170 The National Library, Londres).

En la reconstrucción de la lámina 1 he usado íntegro el epígrafe que aparece en la segunda edición de Cuesta (ejemplar G.10171 The National Library) porque fue compuesto por el mismo cajista que levantó letra para el pliego Kk de la edición príncipe, y porque éste usó la misma caja de letra cursiva de texto en ambas ediciones. Nótese que al reacomodar las líneas solamente me he permitido la libertad de agregar el taco, de poner con letra mayúscula la primera palabra del texto, y de separar y dividir en cinco líneas las tres que ahora aparecen unidas a la mitad de la página. Como no hay ningún capítulo que comience con la letra «R» en ninguna de las ediciones madrileñas del Quijote, la fotografía del taco proviene de Antonio de Guevara, Epístolas familiares, Madrid: Viuda de Pedro Madrigal, 1595, signatura ¶5v, ejemplar Acton. d.49.318 de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge. Moví sólo ocho líneas de la página Kk5v a la página Kk6 para conservar cuanto fuera posible los mismos espacios que hay entre el epígrafe y el texto de la segunda edición, aunque para hacer corresponder las planas tuve que dar un poco más de espacio entre el epígrafe y el texto del capítulo 43; sin embargo, es muy posible que el sobrante del cajista E haya sido mayor de ocho líneas.

A pesar de que no he tocado ni alterado de manera alguna el resto del texto, y he conservado idénticos los espacios entre las palabras, puede verse que la exactitud de la alineación es sorprendente. Las únicas «irregularidades» aparecen en la segunda línea del capítulo, donde hace falta un espacio entre las palabras los y demás, y en la tercera línea, donde hace falta un guión de separación después de las sílabas Quixo. Pero éstas, en realidad, no son irregularidades. Cuando el cajista separó, en dos líneas las palabras los y demás tuvo, claro está, que eliminar el espacio intermedio, pero como lo necesitaba para realinear lo metió, como era su costumbre, entre una palabra (acomodadoſe) y la coma que le sigue; véanse, por ejemplo, las líneas 4 y 10 del nuevo capítulo —«venta , a» y «eſtaua , a»— (lámina 1). Es natural, pues, que el espacio aparezca corrido cuando se regresan las líneas a su posición original. Así mismo, cuando el cajista juntó las sílabas Quixo- y te tuvo que omitir el guión, y por eso ahora hace falta en la reconstrucción de la plana. En otras palabras, todas las piezas encajan perfectamente en su lugar. De este hecho puede concluirse que la evidencia tipográfica y textual presentada en este artículo no puede atribuirse a mera coincidencia.

Quitando el epígrafe de la plana Kk5v el cajista se ahorró cuatro líneas de letra atanasia (tres de letra de texto), sacando las regletas se ahorró entre tres y cinco líneas más, y suprimiendo el taco y uniendo el texto de los dos capítulos se ahorró otras dos líneas. En el hueco que quedó al pie de la plana el cajista acomodó entre ocho y diez líneas de la plana Kk6. Después, reajustó todas las otras planas e incorporó, en la última plana del pliego, el sobrante que le había quedado al terminar su tarea.

La razón por la que el cajista cambió, o hizo cambiar, en el índice la posición original del epígrafe es obvia. Al lector le parece muy natural que el capítulo termine y dé principio con una separación formal, mientras que hubiera sido una torpeza que se hubiera dicho en el índice que el capítulo comenzaba a la mitad de una línea y sin división formal de ninguna clase. Tan es esto verdad, que han pasado más de tres siglos y medio sin que nadie sospechara que originalmente el capítulo 43 de la primera parte del Quijote principiaba antes de la canción del mozo de mulas, y no con ella. Sin embargo, la evidencia tipográfica y textual aducida aquí es incontrovertible. Cuando el cajista E terminó de componer su tarea para el pliego Kk se encontró que tenía un sobrante y que tenía que absorberlo en sus propias planas. Como no tenía tiempo para recomponer sus planas y absorber el sobrante con abreviaturas, como le hubiera gustado hacerlo, y como tenía una verdadera fobia a las planas con un número irregular de líneas, el cajista E hizo la barrabasada de sacar un epígrafe de la plana Kk5v, de juntar el texto de los dos capítulos, y de decir, o hacer decir en el índice, que el capítulo 43 comenzaba con la canción «Marinero soy de amor». Esta actitud irresponsable del cajista E demuestra, una vez más, que los cajistas de la edición príncipe de la primera parte del Quijote seguían o alteraban su copia según les convenía, y que sus acciones dependían más de sus hábitos profesionales que de su copia, o de reglas impuestas por la imprenta o por el autor de las obras que componía.**

(*) Robert M. Flores, «El caso del epígrafe desaparecido: capítulo 43 de la edición príncipe de la primera parte del Quijote», en Nueva Revista de Filología Hispánica, XXVIII, 2 (1979), pp. 352-360.

(**) Las conclusiones de este artículo se presentaron en el VI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Toronto, 1977.