Jon Bazan: Alberto Sánchez "Historia y poesía: el mito de Píramo y Tisbe en el Quijote"

MIGUEL DE UNAMUNO

Mr. H. G. Wells, el novelista inglés, nos es profundamente simpático por lo mismo que es antipático a casi todos los idiotas. Y aquí conviene que definamos esto de idiota -en griego: hombre particular, o privado- diciendo que es el que no tiene más que sentido común, el que no discurre más que con lugares comunes y que por tanto odia las paradojas. Mr. Wells forjó paradojas y hace luego juegos malabares, malabariza con ellas, y cuando, al fin, esas paradojas han logrado entrar en el sentido común de los idiotas, éstos las convierten en lugares comunes, las clasifican y etiquetan y las meten en unas cajitas donde las tienen guardadas para enseñárselas a sus hijos.

A Mr. Wells le preguntaron por los seis más grandes hombres de las historia y en vez de mandarle a paseo al humorista -o caso idiota, si tomaba la pregunta en serio- que se lo preguntó, contestó diciendo que eran Cristo, Buda, Aristóteles, Asoka, Roger Bacon y Lincoln. ¿Verdad que es divertido? Y ello ha servido, por lo menos, para que muchos se hayan preguntado: "¿y quién fue Asoka?" Lo cual, lector, debe importarnos muy poco. Dejemos, pues a Asoka.

Esta divertidísima, humorística y paradójica respuesta de Wells a una pregunta divertidísima, humorística y paradójica ha dado motivo a que otros escritores hayan terciado y escrito cosas bastante divertidas también. Y Wells, a su vez, ha replicado y al replicar se ha metido con Shakespeare. Que en Inglaterra es peor acaso que meterse con Cristo y tan grave como meterse con Cervantes. ¡No siendo los cervantistas que se meten con él a cada paso y le dejan al pobre!... Pero lo que no se le ha ocurrido a Wells, y eso que es ocurrente, es si Buda no es creación de algún Shakespeare indio, si tiene más realidad histórica que Hamlet, como Aquiles creación de Homero o de quien sea, y el mismo Cristo, según algunos... impíos ¡claro! creación poética, mito, de alguna comunidad judía.

Y cuenta que al decir que acaso Buda no tenga más realidad histórica que Hamlet no es que se la neguemos, sino todo lo contrario. Los que conocen nuestra filosofía de la historia -"anch´io sono pittore"- expuesta en nuestra Vida de Don Quijote y Sancho -cuya tercera edición acaba de publicarse- saben que creemos que Don Quijote y Sancho tienen más realidad histórica que Miguel de Cervantes Saavedra -y más que la del que esto escribe- y que lejos de ser éste, Cervantes, el que creó a aquéllos, son ellos los que crearon a Cervantes. Y vamos a emprender una campaña para que se canonice a Don Quijote, haciéndole San Quijote de la Mancha. Y si la Iglesia Romana, que ha canonizado a no pocos sujetos poéticos de menos realidad histórica que Don Quijote, se opusiera a ello, podría ser llegado el momento del cisma y de constituir la Iglesia Católica -es decir, Universal- Española, Quijotesca.

Hay quienes viven en un mundo de hielo, de agua sólida o congelada, con nubes, o sea agua en estado nebuloso y a las veces vapor, encima entre el documento histórico y la pseudo leyenda. Y estos tales no se dan cuenta del agua líquida, fluyendo de los ríos y arroyos que arrastran témpanos y de donde brota bruma. No tienen sentido histórico.

Si al que esto escribe se le preguntara por los seis más grandes hombres de la historia española, sabría responder, pero obligado a ello, no omitiría Don Quijote, Sancho Panza, Segismundo, Don Juan Tenorio, Pedro Crespo, San Isidro Labrador y... ya van seis y es lástima que no quepan el Cid, Pizarro, Prim y otros mitos más.

Dicen que Simón Bolívar -¡otro mito!- solía decir que los tres grandes majaderos de la historia habían sido Cristo, Don Quijote y él, Bolívar. Y teniendo en cuenta que majadero es un instrumento para majar, resulta que el dicho, por más que a un cristiano irreverente pueda parecerle irreverente, no está mal, pues ¡cuidado con lo que majaron Cristo, Don Quijote y Bolívar!

Y una de las cosas que prueban mejor la genialidad paradójica -aunque de no ser paradójica no sería genialidad- de Bolívar, es que se puso al lado de dos a quienes él debía de creer míticos, pues Bolívar, que habría leído a Volney, no estaría muy seguro de la realidad histórica del Cristo al modo que la entienden los idiotas.

No hace mucho que un amigo nuestro que acababa de leer la formidable novela de Emilia Brontë, titulada Wuthering heights -traducida y publicada recientemente en español con el título de Cumbres borrascosas- nos preguntaba que de dónde pudo sacar a Heathcliff, ese prodigioso ejemplo de pasión trágica, aquella pobre muchacha, hija de un pobre clérigo, que murió soltera a los treinta años en un pueblecito inglés. Y le dijimos que Emilia Brontë sacó esa su tormentosa criatura de donde todo creador las saca, de sí misma. O más bien que fue Heathcliff el que hizo a Emila Brontë.

Pero es la misma Emilia Brontë la que nos lo dice en el último hermosísimo poema que escribió. "Oh Dios de mi pecho; todo poderosa, siempre presente Divinidad! ¡La vida -que en mí tiene descanso- como yo -vida inmortal- tenemos poder en Ti!... Con amor que mucho abarca tu espíritu anima los eternos años penetra e incuba arriba, cambia, sostiene, disuelve, crea y cría. Aunque la tierra y el hombre se fueran y los soles y los universos dejaran de ser y te quedaras Tú solo, cada existencia existiría en Ti." La que escribió esto era una creadora, una poeta -mejor que poetisa- y cada verdadera existencia, cada acción que es pasión, vive en el Creador, así cada criatura de pasión y de amor como Heatchcliff vive en quien la creó. Y como Heathcliff vive y vivirá, vive y vivirá Emilia Brontë. Y muy de otro modo que como se lo figuran los idiotas.

El deán Inge -deán de la catedral anglicana de San Pablo, de Londres, de quien os hemos ya más de una vez hablado-, dice de esas palabras de Emilia Brontë moribunda que parecen contener "una verdadera filosofía" y añade: "Esta concepción de la relación de Dios al mundo es también la de la Iglesia Católica y ha sido defendida por una larga serie de filósofos cristianos que no me parecen inferiores en agudeza y penetración a los más celebrados pensadores modernos desde Spinoza hasta nuestros días". Pero no estamos muy seguros de que esa concepción de la Brontë "sea la general en la Iglesia Católica, ni mucho menos. Más se parece a la del propio deán Inge. Porque los Idiotas de la iglesia -y en ésta como en cualquier otra congregación los idiotas son los más- los que no tienen más que sentido común, como carecen de sentido propio y de pasión propia, no pueden concebir, ni menos sentir, esa especie de inmortalidad. Esa la siente un Heathcliff. Es decir, una Brontë". Para los idiotas, para los del puro y recto sentido común, no hay más que una inmortalidad común, una comunidad inmortal. Como no tienen más que individualidad corpórea, al deshacérseles el cuerpo se les deshace la individualidad. Y nada pierden.

Vamos a consultar con Bolívar, que ¡claro! sigue viviendo, nuestro propósito de hacer que la España Máxima canonice a don Quijote. Y no vayan a creer los semi-idiotas -que son peores que los idiotas puros- que se trata aquí de nada de espiritismo, ¡no! Para ponernos al habla con Bolívar no necesitamos espiritismos. Vamos a hablar con él en español claro y recio y no en ninguna clase de esperanto y vamos a hablar con él a solas, alma a alma, sin comunidad ambiente que nos estorbe. Y estamos seguros de que aprobará nuestro proyecto, con la condición ¡claro está! de que luego se le canonice a él también y le hagamos San Simón Bolívar. Y os aseguramos que ambos, San Quijote de la Mancha y San Simón Bolívar tendrán más realidad histórica que pueda tenerla aquel don San Diego Matamoros de que hablaba don Quijote.

(Se admiten adhesiones).

M. Unamuno

Publicado el 15 de abril de 1923 en La Nación de Buenos Aires

MIGUEL DE UNAMUNO

10 noviembre 1905

Sr. D. Ricardo Palma

Mi buen amigo: Adjunto carta que quiero que haga llegar al joven José de la Riva Agüero, cuya tesis acabo de leer. Aunque ya en mi carta le felicito, felicítele usted de mi parte. Pocas veces he leído un trabajo en que se revela mejor buen sentido, más independencia de juicio y más sereno sentido crítico. Y además la tal tesis me viene de perillas, pues ha de servir para un largo artículo en la Esfera, en que tomando pie de lo que el joven Riva Agüero dice, diga yo, por mi parte, muchas cosas que me bullen cerca de las literaturas hispano-americanas, de su carácter y originalidad, de su mayor o menor hispanismo, de afrancesamiento, etc. y también acerca de usted y de sus deliciosas Tradiciones y del Sr. González Prada.

Al final de un despiadado estudio que dedico al horrible libro del Sr. Vicuña Subercaseaux La ciudad de las ciudades (modelo de snobismo afrancesado) hago ya honrosa mención de la tesis del joven La Riva Agüero y anuncio el estudio que he de dedicarlo.

A otra cosa. El silencio que acerca de ello guarda usted en su nota, me hace sospechar que acaso no ha llegado a sus manos el ejemplar de mi Vida de Don Quijote y Sancho que en el mes de mayo le remití. Dígamelo para que repita el envío. Es mi obra y va, aunque poco a poco, abriéndose camino.

Otra cosa más. Me interesaría poder tener ahí un librero con quien entenderme directamente y a quien encargar de la propaganda y venta de mis libros en esa república, en las condiciones que él estimase convenientes. ¿A quién me recomienda usted? Me gustaría enviarle pronto alguna remesa de mí ya citada Vida de D. Quijote y Sancho, mi obra capital.

De quien nada sé es de su hijo D. Clemente. Dígale que me dé señales de vida, y que sepa yo de sus andanzas y fortunas.

Usted sabe que de veras le estima su amigo y atento lector

Miguel de Unamuno

MIGUEL DE UNAMUNO

De caballero andante a capitán de almas

Miguel de Unamuno no es el primero que ha estudiado a Don Quijote. Recuerdo haber leído, entre otros, un ensayo de Turghenief, en el que se comparaba al héroe manchego con el conocidísimo príncipe de Dinamarca que sirvió de vocero al alma del gran Will.

El libro de Cervantes, como todos -como, por ejemplo, la Odisea, las Mil y una noches y los Viajes de Gulliver- puede darse a los niños para entretenimiento y puede servir como texto a un filósofo, para una teoría acerca de la vida. Está en él la corteza, el sentido literal, que agrada al gusto de los niños de diez años y a los doctos de sesenta, y está en él, el germen, la substantificque mouelle, que cita Rabelais, y que tan sólo los hombres suficientemente grandes, para no sentir contrariedad por bromas y absurdidades, pueden sorber hasta el fin. ¡Cuánta sabiduría existe para quien la supiera buscar, en la literatura popular burlesca de todos los países y de todos los siglos! Tras las facecias, los chistes graciosos, hallas a menudo la sátira exacta; al final de aventuras inverosímiles, una crítica de la realidad, en medio de la locura más escandalosa, das con la revelación imprevista de alguna verdad paradojal más exacta que muchas sentencias ratificadas por los autorizados. Podríase construir la filosofía de los espíritus sencillos, de los pobres de espíritu y de los demasiado listos, que no tendría de qué avergonzarse en la comparación con la de los laureados. Francia nos daría su inmortal Monsieur de La Palice, su Jocrisse, su Bobèche y el infeliz Prudhomme; Alemania, el aventurero Simplicissimus, el valiente barón de Münchhausen y ese sucio burlón que es Till Eulenspiegel; Inglaterra, el capitán Gulliver y Tristan Shandy; Turquía, su loco nacional Nasr-Eddin e Italia no quedaría a la zaga con su Bertoldo, su motejador Piovano Arlotto y con esos viejos arcatori (bribones) que se nombraron Gonnella y Basso della Penna.

España exhibirá a don Quijote con su fiel amigo y escudero Sancho, y bastaría ampliamente para su gloria. Don Quijote no es ya, tan sólo, el personaje de una novela, la feliz invención de un encarcelado genial. Pertenece, como Ulises, como Farinata, como Hamlet, como Gulliver, como Fausto, como Don Abbondio, a esa raza humana que no tiene descripción en ningún manual de antropología, pero es más vital que los otros cinco, tanto que sus ciudadanos han podido esperar la inmortalidad. Estos seres que nunca fueron de carne tienen un alma en la nuestra, tienen hasta un cuerpo en nuestra fantasía; conocemos sus hábitos y aptitudes; conocemos sus pensamientos, sus gustos, y adivinamos lo que harían y dirían en circunstancias dadas. Encarnan, gracias al soplo divino que dio a ellos el arte de sus padres, un lado, un carácter, un aspecto de la humanidad. Son tipos eternos, ideas platónicas; protagonistas del drama espiritual, y por eso más "verdaderos" que los hombres que nos pasan al lado y que poseen ficha individual en los registros del censo.

Si consideramos el libro de Cervantes literalmente, hallaremos una sátira literaria, una novela picaresca de primer orden, entretejida de cuentos; pero si arrancando de esta comprobación empírica sabemos introducirnos en los subterráneos de la obra e ir más allá -acaso- de las intenciones del autor, descubriremos bajo esas historias risibles, bajo esas chanzas irónicas y esas absurdas conversaciones, una de las más poderosas visiones de la tragedia humana. Desde hace casi un siglo la alta crítica cervantina se ejercita en este sentido y más de un ilustre exégeta de significados espirituales ha creído poner dique a las interpretaciones. Quien hiciera el relator de la humanidad podría actualmente compilar ya para Don Quijote un libro semejante al que Lichtenberg consagró a los múltiples hallazgos relativos al Fausto goethiano. Hemos visto un don Quijote símbolo del espíritu y un Sancho Panza símbolo de la materia; un don Quijote expresión de la aristocracia idealista y un Sancho Panza representante de la plebe positivista; un don Quijote símbolo del optimismo heroico y un Sancho Panza encarnación del pesimismo desilusionado. Se ha visto en el discurso del caballero a los cabreros un manifiesto comunista y en las justificaciones de Roque Guinart, un pre-anuncio del anarquismo: los molinos de viento se han vuelto la pre-representación de las máquinas modernas destinadas a aterrar la medieval civilización de la caballería y la rústica Dulcinea del Toboso, mondadora de granos, ha aparecido como una cruel parodia de las vírgenes de las cortes de amor, como la victoria de la sensualidad verista sobre el madrigalismo platónico de la lírica provenzal y del dolce stil nuovo ya en boga -merced al Petrarca- en la península occidental.

Todas estas interpretaciones -y otras más que no nombro- son, aunque diferentes entre sí, todas verdaderas. Verdaderas, se comprende, de aquella verdad que no puede ser medida con el metro de la lógica y demostrada mediante teoremas. Una creación artística vital y resistente como Don Quijote puede ser tan infinita cuan eterna es. Cada espíritu puede enriquecerla con algo propio sin deformarla, puede hacerle hablar sus mismas palabras y hallará siempre textos que refuercen y vigoricen con pruebas la propia intuición. Siendo literalmente viva, puede transmutarse de mil guisas, como todo lo que vive; existiendo, sin duda, en Don Quijote, como en la tierra y en el cielo de Shakespeare, muchas cosas que no ha alcanzado aún nuestra filosofía.

El último es, según mi parecer, el más afortunado y profundo entre todos los exégetas de Don Quijote: Miguel de Unamuno.

Unamuno nació en 1864 en Bilbao -Vasconia- y comenzó a escribir desde muy temprano. Su Vida de Don Quijote y Sancho Panza es la más célebre y la más significativa entre sus quince obras. Este rector de la Universidad de Salamanca es todo a la vez: poeta lírico y trágico, ensayista múltiple, sociólogo de fibra y filósofo sin miedo. Dejando a un lado la literatura pura, es el espíritu más representativo de la España de nuestros días. Es para su país algo semejante a lo que fueron Carlyle para Inglaterra y Fichte para Alemania. Su actividad de apóstol espiritual, que comenzó a desplegarse después de las amarguras y los desalientos de las derrotas causadas por los norteamericanos, tiene de hecho alguna relación con la de los animadores teutónicos. Trata él, como Fichte, de volver a elevar, mediante una fuerte disciplina mental, sacada de las tradiciones más intactas de la pasada vida ibérica, los ánimos debilitados de sus conciudadanos, y se vale como Carlyle de la ficción y de la lírica, porque su pueblo, que no tuvo filosofía propia y que desde tan luengo está fuera de las mayores corrientes europeas, vuelve a hallar en el idealismo moderno nuevas razones de vida más intensa y de grandeza más pura.

Este comentario a la obra maestra de su literatura es el más animoso mensaje de su apostolado nacional. Don Quijote ha sido resucitado en una atmósfera de espiritualidad, en un mundo de conceptos típicos y místicos; pero entrambos, atmósfera y mundo, son rígidamente españoles; más, vascos si queremos y tanto como castellanos. En este libro existe un Don Quijote ideal, idealizado, transfigurado, que guarda con el de Cervantes la sola concordancia de las acciones exteriores; pero semejante vivificación que lo magnifica no está hecha por un filósofo extranjero y cosmopolita que ve en el santo caballero ideas abstractas y universales, creadas para toda época, para todo país y para todo cerebro, pero sí por un poeta-filósofo-místico-español, nacido en la misma tierra de su héroe, cristiano como él, loco como él, y que vislumbra, en la esencia del quijotismo, la verdadera puerta maestra para entrar en el alma misma de su patria. Por eso esta obra no es tan sólo el comentario apasionado de una obra maestra, sino que es al mismo tiempo un ensayo de psicología de la raza española en uno de sus más sublimes momentos.

Unamuno no ve a su don Quijote tan solitario como puede imaginarlo un extraño. No es un loco, no es un anormal, no es un segregado. Como todos los biógrafos, también Unamuno parangona su héroe con otros héroes, y éstos se llaman el Cid, Santa Teresa, Pizarro, Ignacio de Loyola, sobre todo Ignacio de Loyola.

No hay que asombrarse de estos acercamientos. Unamuno se atreve con otros más tremendos: pone al caballero de la triste figura al lado de la sombra del Crucifijo, y más de una vez nos muestra de qué medios estupefacientes se vale el loco hidalgo para realizar, mejor que muchos cristianos, las enseñanzas de Jesús...

Pero el mellizo de don Quijote es, para Unamuno, el creador de la Compañía de Jesús, el caballero errante de la fe, el antiguo soldado del mundo, que quiso volverse - y lo logró- capitán de almas. En esto el don Quijote de Unamuno es profundo, pues no es monocorde, no tiene un carácter solo, no personifica una idea fija. El vasco trata al manchego como a una auténtica personalidad histórica, como a un santo laico, del que Cervantes hubiese sido el único e imperfecto evangelista. Por eso no reduce su figura a un esquema unitario, quitándole y despedazándole el cuerpo que el arte le ciñó, sino que, al contrario, no satisfecho de lo que el libro da, añade en lugar de quitar, allí donde el viejo historiador calló o no dijo lo suficiente. Presa total de don Quijote, Unamuno no habla de Cervantes sino para reprocharle indirectamente el no haber comprendido a su héroe. El veterano de Lepanto es para él un interpretador necesario, y tan sólo por esto lo tolera.

El moderno biógrafo, a pesar de seguir fielmente capítulo por capítulo al biógrafo antiguo, no se presenta una vida mucho más complicada y completa que la que le sirve de texto y de cartabón; nos da la vida externa, explicada, justificada e ilustrada por lo interior.

Don Quijote es para Unamuno el espíritu humano que se acrecienta y ensancha en la locura, en el abandono al propio destino, en la búsqueda de la gloria y de la grandeza, y es, al mismo tiempo, el símbolo vivo de su raza, el sucesor y el compañero de aquellos idealistas valerosos y pugnaces y de aquellos cristianos místicos y enamorados, que constituyeron, en el pasado, la más verdadera nobleza de España.

Existe un pasaje en el comentario de Unamuno que ilumina singularmente esta repetida identidad. Narra, repitiendo a Cervantes, la manera como nuestro caballero, habiendo dado con algunos mercaderes toledanos, se plantó ante ellos, queriendo que atestiguaran que no existía en todo el mundo mujer más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso.

"Es ésta -comenta Unamuno- una de las más quijotescas aventuras de don Quijote, es decir, una de aquellas que elevan más alto el corazón de los redimidos por su locura. Esta vez don Quijote no busca contienda para defender a un necesitado o enderezar un entuerto o reparar una injusticia, pero sí en defensa y conquista del reino de la fe. Quería hacer confesar a aquellos hombres, cuyos corazones mercantilizados veían solamente el reino material de las riquezas, que existe un reinado espiritual, redimiéndolos así a todas costas.

"Los mercaderes no se dieron por vencidos a las primeras, y, reacios a los discursos, acostumbrados a lo ambiguo, estiraron la confesión, aduciendo como disculpa el no conocer a Dulcinea". Y aquí don Quijote monta en quijotismo y exclama: "Si yo os la hiciera ver, ¿qué mérito habría en confesar una verdad tan manifiesta? Lo importante es que, sin verla, creáis, confeséis, juréis y sostengáis. ¡Admirable Caballero de la Fe! ¡Cuán profundo es el sentido de tus palabras! Fuiste de tu pueblo -del pueblo español- que bien alcanzó lejanías con la espada en la diestra y en la siniestra la cruz, para hacer confesar a desconocidas gentes un credo que ignoraban. Sólo que alguna vez equivocóse de mano, levantó la espada y golpeó con el crucifijo". No podríase mejor, en pocas palabras, exaltar el verdadero carácter del héroe creyente y -al mismo tiempo- disculpar la ignorancia religiosa de los españoles y los horrores de sus conquistas de allende los océanos.

[...] Todos aquellos que quieran entender mejor al eterno Don Quijote y quieran acrecentar su amor para la infeliz y desconocida España, deben volver a ella, siguiendo la voz de este Unamuno, que está entre los más austeros despertadores de espíritus que existen hoy en el mundo.

Por Giovanni Papini

(Traducción de Atilio E. Caronno)

Publicado el 10 de diciembre de 1923 en La Nación de Buenos Aires

sábado, 1 de mayo de 2010

Alberto Sánchez "Historia y poesía: el mito de Píramo y Tisbe en el Quijote"

La influencia de la fábula mitológica de origen latino es muy extensa en Europa, sobre todo a partir del Renacimiento; tanto en las artes plásticas como en el orbe literario y poético. Numerosos estudios modernos analizan y ponderan sus múltiples facetas y manifestaciones.

Highet, en dos nutridos volúmenes, ha trazado un panorama general de los distintos modos en que la influencia griega y latina ha moldeado las literaturas de la Europa occidental (principalmente la inglesa y la francesa) y la de los Estados Unidos de América.1

Según el historiador Arnold Toynbee, la historia, como el drama y la novela, es hija de la mitología: una forma particular de comprensión y de expresión, donde —igual que en los cuentos de hadas de los niños y en los sueños de los adultos— no hay línea de demarcación entre lo real y lo imaginario.

Dejemos aparte ahora las relaciones del mito con el lenguaje humano en sí, razonadas en las teorías filológicas y filosóficas de Max Müller y de Ernst Cassirer; o la trascendencia poética del mito, defendida por Ortega y Gasset.

Ni nos interesan de momento los sentidos literal, alegórico, tropológico y natural que se pueden desmenuzar en la fábula mitológica. Tal fue la tarea del bachiller Pérez de Moya en su dilatada Philosofía secreta, publicada en 1585, el mismo año en que aparecía La Galatea de Cervantes.2

Lo que ahora nos importa es subrayar la importancia que adquieren las fábulas de la antigua mitología grecorromana como venero de inspiración de la poesía española y europea, singularmente a partir del siglo xvi, y su brillante pujanza en la Edad de Oro de nuestras Letras.

Orfeo, Ulises, Ariadna, Apolo y Dafne, junto a otras figuras mítico-simbólicas, aparecen repetidamente en los poemas y prosas de los autores más celebrados. Desde Garcilaso de la Vega, Aldana o Juan de Arguijo, hasta Góngora, Quevedo y Bocángel; aunque es notoria la degradación burlesca de los temas mitológicos en el período barroco de los últimos poetas aducidos.

Las Metamorfosis de Ovidio han sido hiperbólicamente denominadas como la Biblia del Renacimiento, en su original recreación y difusión de la arcaica fábula mitológica. Rudolf Schevill analizó la influencia ovidiana en la poesía española del Siglo de Oro. La estudió en un libro de principios de siglo, que todavía es aprovechable en su mayor parte.3

Entre la tupida floresta de los mitos clásicos, puede advertirse cierta predilección cervantina por la fábula de Píramo y Tisbe, recordada o aludida en tres pasajes del Quijote: dos en la segunda parte, bastante próximas y cuidadas, y otra más difusa y lejana en la primera. No se han estudiado en su conjunto, más bien enaltecedor. Solamente han merecido ligeras aclaraciones y alguna aproximación de los comentaristas del Quijote, desde Clemencín a nuestros días, con Vicente Gaos en destacado lugar.

El profesor Ruiz de Elvira, en su cuidada edición de Ovidio, anota que el relato de Píramo y Tisbe (Metamorphoseon, lib. IV, vv. 55-166) es de los que han ejercido «perdurable influencia en la tradición clásica», como precedente de los enamorados Romeo y Julieta, inmortalizados por Shakespeare (que también rememora a Píramo y Tisbe en Midsummer Night’s Dream). Y puntualiza que el mito de Píramo y Tisbe no es conocido por fuentes poéticas anteriores a Ovidio.4

Cervantes pudo conocer la fábula no sólo por las traducciones ovidianas de su tiempo, sino por las variadas creaciones poéticas inspiradas en ella durante el fecundo Siglo de Oro.

Montero Reguera ha destacado el sobrenombre de Ovidio español, adoptado por el mismo Cervantes, tanto en su propia autoestimación cuanto en laude del celebrado poeta latino.5

En los versos preliminares del Quijote de 1605 figura un soneto atribuido a Gandalín, escudero de Amadís de Gaula, en elogio de Sancho Panza, escudero de don Quijote, y se proclama en el último terceto:

Salve otra vez, ¡oh Sancho!, tan buen hombre,

que a solo tú nuestro español Ovidio,

con buzcorona te hace reverencia.

Por otra parte, el primo que sirve de guía a don Quijote para llegar a la cueva de Montesinos (II, 22) se nos presenta como imitador del poeta latino a lo burlesco, en su Metamorfosis u Ovidio español, «de invención nueva y rara […]».

Y en la novela ejemplar de La ilustre fregona, leemos con respecto al cambio de indumento y profesión de los protagonistas, en el mesón de Toledo: «He aquí tenemos ya —en buena hora se cuente— a Avendaño hecho mozo del mesón, con nombre de Tomás Pedro, que así dijo que se llamaba, y a Carriazo con el de Lope Asturiano, hecho aguador; transformaciones dignas de anteponerse a las del narigudo poeta».6 Tales transformaciones son clara alusión a las metamorfosis y lo del narigudo poeta es una broma onomástica a costa de Publio Ovidio Nasón. El juego burlesco de Nasón como ‘narigudo’ o ‘narizotas’ lo había de confirmar Quevedo en el conocido soneto «Érase un hombre a una nariz pegado…», pues el segundo cuarteto define al satirizado como «un Ovidio Nasón mal narigado».7

Esta familiaridad de nuestros autores clásicos con el nombre y apelativos del autor de las Metamorfosis pone bien de manifiesto la popularidad y difusión del poeta latino en la cultura literaria española del Siglo de Oro.

Píramo y Tisbe en la literatura clásica española

Píramo y Tisbe son figuras estimadas como prerrománticas en la apreciación de Dámaso Alonso, lo mismo que las de Hero y Leandro, «ya que desde el comienzo del mundo están unidos el amor y la muerte».8

Basta con hojear rápidamente el grueso volumen de Cossío, acerca de las Fábulas mitológicas en España, para apreciar la general estimación de nuestros más destacados poetas del Siglo de Oro por los trágicos amores de la pareja babilónica. Entre las fábulas estudiadas por Cossío en esta dirección cabe destacar: en serio, las de Cristóbal de Castillejo, Jorge Montemayor, Gregorio Silvestre, Tirso de Molina y Antonio de Villegas; y en la modalidad burlesca o jocoseria, las de Góngora, «Pedro Silvestre», Miguel Efrén y Quevedo, Antonio González de la Reguera y Vicente García.

En consecuencia, aparte del modelo ovidiano, varias veces traducido en aquel tiempo, pudo acercarse Cervantes al mito de Píramo y Tisbe en alguna de las múltiples versiones que lo evocaron en nuestra poesía clásica. No podemos olvidar que la Diana de Montemayor, criticada con agridulce tono en el donoso escrutinio de la biblioteca del ingenioso hidalgo (Don Quijote, I, 6), relata la historia de Belisa (lib. 3.º), relacionada con la leyenda de Fedra y la de Píramo y Tisbe. El interés de Montemayor por la segunda le llevó a escribir una versión poemática aparte, incorporada más tarde al texto de la Diana como apéndice, desde la edición de Valladolid en 1561; y con él fue difundida durante más de dos siglos.9

Nos proponemos dilucidar seguidamente la fortuna alcanzada por el mito de Píramo y Tisbe en las páginas del Quijote; y en tono creciente, puesto que de la simple mención recordatoria en la primera parte se llega a la recreación de la misma fábula en dos momentos de la segunda, bien con acendrado énfasis en sus tópicos de tragedia, bien con desenlace feliz de comedia optimista.

Son tres los pasajes que rememoran o renuevan el contenido de la fábula ovidiana: la historia de Cardenio y Luscinda en la primera parte del Quijote; en la segunda, el soneto de don Lorenzo Miranda, hijo del llamado Caballero del Verde Gabán; y como restauración eufórica, el episodio de las bodas de Camacho, con la inversión cómica y placentera de los trágicos amores funestos.

Luscinda, una Tisbe indecisa y fugitiva

Cardenio encarna una de las locuras de amor más inquietantes del primer Quijote (I, 23-24).

Trastornada su mente por la aparente traición de la amada Luscinda, y convertido en el Roto de la Mala Figura, cuenta su desgracia a don Quijote, Caballero de la Triste Figura, en un agreste rincón de Sierra Morena: «Creció la edad y con ella el amor de entrambos; al padre de Luscinda le pareció que por buenos respetos estaba obligado a negarme la entrada de su casa, casi imitando en esto a los padres de aquella Tisbe tan decantada de los poetas…» (Don Quijote, I, 23). Nótese el énfasis en la mención, un tanto gratuita, de la mítica enamorada en la antigua Babilonia.

Clemencín, el primer comentarista importante del Quijote, ya reparó en la inadecuación del paralelismo establecido por Cervantes: «se hace mención de Píramo y Tisbe, cuyos amores cantó Ovidio, entre los antiguos; y varios modernos, antes y después de la era de Cervantes. La comparación que con ellos hace Cardenio de los suyos no es muy exacta, porque en los de Cardenio», como dice a continuación, «callaron las lenguas y hablaron las plumas, y no fue así en los de Píramo y Tisbe».10

En efecto, el relato se refiere al apasionado intercambio epistolar de los enamorados, según el modelo estilístico de la novela sentimental, género iniciado a finales del siglo xv y descollante, sobre todo en el xvi, con la gran difusión de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro.

En la historia de Cardenio, la mayor y casi única semejanza con la fábula ovidiana es la extrema y ponderada belleza y atractivo de los dos enamorados y la pasión amorosa que los enciende, dificultada por la autoridad paternal. En palabras de Ovidio:

Pyramus et Thisbe, iuuenum pulcherrimus alter,

altera, quas Oriens habuit, praelata puellis

[…]

sed uetuere patres […]11

Lo cierto es que Píramo y Tisbe quedan muy al fondo del relato de Cardenio, como la pareja de arquetipos de jóvenes enamorados, a quienes pretende separar la familia. Se difumina el recuerdo poético de unos amores lejanos de signo fatal.

Cardenio y Luscinda, tras la desventura inicial, promovida por el libertino don Fernando, podrán ver la realización de sus mutuos anhelos con la firme promesa matrimonial (I, 36). El reencuentro en la venta del camino es una escena conmovedora y lacrimosa, pero con la brillante esperanza del desenlace feliz; más de comedia matrimonial que de novela sentimental de aquel tiempo.

El consumado soneto de don Lorenzo Miranda

El episodio de don Diego de Miranda, más conocido como el Caballero del Verde Gabán, encierra alguna de las páginas más sustanciosas y controvertidas de todo el Quijote (II, 16-18). Desde Marcel Bataillon, que consideraba al personaje como el ideal erasmista de piedad laica y honradez esencial, hasta los que han reprochado al personaje sus precauciones de vida inerte o paralítica (Américo Castro), e incluso le encuentran una posible significación bufonesca (Márquez Villanueva). Toda una polifacética gama de interpretaciones para descifrar el papel de este caballero y su contraste funcional en la historia. Últimamente, Augustin Redondo, en su macizo estudio Otra manera de leer el Quijote (Madrid: Castalia, 1997), ofrece una nueva y atractiva visión del Caballero del Verde Gabán, basada en consideraciones de tipo histórico, onomástico y religioso.

Por mi parte, hace muchos años le dediqué un detenido ensayo, en el que destacaba la dorada medianía que circunda al sedentario manchego y la recepción doméstica con la que invita al animoso Caballero de los Leones con gran simpatía, sin ulteriores burlas ni sarcasmos.12

De los tres capítulos que integran el episodio completo, nos interesa ahora especialmente el último (II, 18) y sólo en su parte final.

Precisamente, don Lorenzo Miranda, hijo del Caballero del Verde Gabán y estudiante en la prestigiosa Universidad de Salamanca, se nos muestra más aficionado a la poesía que a las Humanidades y estudios jurídicos, a que le inclinaba su padre.

A requerimientos del huésped, recita a don Quijote algunas de sus poesías originales. Concretamente, una glosa octosilábica sobre la herida del tiempo fugitivo y un soneto inspirado en la fábula o historia de Píramo y Tisbe. Interesa transcribirlo en su integridad para apreciar la aguda síntesis de la tragedia de los dos enamorados que sólo conseguirán unir sus restos en la urna funeraria donde reposarán perdurablemente:

quodque rogis superest, una requiescit in urna.13

El soneto dice así:

El muro rompe la doncella hermosa

que de Píramo abrió el gallardo pecho;

parte el Amor de Chipre y va derecho

a ver la quiebra estrecha y prodigiosa.

Habla el silencio allí, porque no osa

la voz entrar por tan estrecho estrecho;

las almas sí, que amor suele de hecho

facilitar la más difícil cosa.

Saltó el deseo de compás y el paso

de la imprudente virgen solicita

por su gusto su muerte. Ved qué historia:

Que a entrambos en un punto, ¡oh extraño caso!,

los mata, los encubre y resucita

una espada, un sepulcro, una memoria.

(Don Quijote, II, 18)

La exaltación del caballero al escuchar estos versos nos revela la intención desmitificadora del poema: «¡Bendito sea Dios!», dijo don Quijote habiendo oído el soneto a don Lorenzo, «que entre los infinitos poetas consumidos que hay, he visto un consumado poeta, como lo es vuestra merced, señor mío, que así me lo da a entender el artificio de este soneto».

La festiva paronomasia de consumido y consumado no desveló a Clemencín el verdadero alcance de la parodia estilística y juzgó el juicio de nuestro caballero como otra cándida alabanza de Cervantes a sus propios versos; para añadir que el único soneto bueno que salió de la pluma cervantina fue el dedicado al túmulo de Felipe II en la catedral de Sevilla («honra principal de mis escritos», según lo calificó razonablemente en el Viaje del Parnaso). También trae a colación Clemencín otras composiciones del Siglo de Oro sobre el tema de Píramo y Tisbe, como las mencionadas de Cristóbal de Castillejo, Jorge de Montemayor y Góngora.

Cita asimismo un soneto de Lope de Vega (el 18 de Rimas humanas) que «vale tan poco como el de don Lorenzo de Miranda».14 Añade algunas consideraciones acerca de la dificultad que encierra la composición de un buen soneto y resume en pocas líneas la historia de esta composición poética. Nos advierte que Lope de Vega «publicó muchísimos, pero entre todos hay muy pocos buenos». Por supuesto, los críticos contemporáneos (Menéndez Pelayo, Entrambasaguas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego) tienen un aprecio bastante más elevado de la poesía de Lope de Vega.

Hemos de insistir en la rebuscada afectación estilística del soneto de don Lorenzo como indicio posible de la intención paródica que habíamos advertido.

Ya en el primer cuarteto, la delgada grieta en el muro medianero que separa las casas contiguas de los enamorados, se convierte en la quiebra estrecha y prodigiosa, intensificada después en el estrecho estrecho, con duplicación intensiva de un simple defectillo en la construcción. Ovidio lo había declarado con más elegante sobriedad:

Fissus erat tenui rima, quam duxerat olim,

cum fieret, paries domui communis utrique […]15

Hay alambicadas y sutiles expresiones, como «habla el silencio allí»,16 junto a otras más comunes (el amor obliga a « facilitar la más difícil cosa»), o la aliteración menos frecuente de «saltó el deseo de compás y el paso / de la imprudente virgen […]».17

Para cerrar el soneto con el exaltado epifonema de los dos últimos endecasílabos, de correlación trimembre:

los mata, los encubre y resucita

una espada, un sepulcro, una memoria.

Obsérvese la particular resonancia antitética del muy celebrado soneto imperial de Hernando de Acuña: Un monarca, un imperio y una espada. En mi juvenil ensayo sobre el Caballero del Verde Gabán, al que me he referido anteriormente, hacía un análisis del soneto cervantino y daba una hipótesis bastante arriesgada de la posible significación simbólica del mismo. Pero su explicación, como una síntesis esencial de la fábula ovidiana, queda del todo diáfana en la trimembración del último verso.

Solamente perdura la espada; es decir, la violencia, la muerte, la destrucción. En cuanto al mismo sepulcro, que une para siempre a los dos fieles amantes, es un traslado fiel del propio Ovidio, según hemos adelantado: una requiescit in urna (v. 166). En cuanto a la memoria de la doble inmolación, queda muy reforzada para siempre en los múltiples reflejos de la fábula de Ovidio (incluida la versión de don Lorenzo).

De las bodas de Camacho el rico a las de Basilio el pobre

Por otra parte, el soneto comentado sirve de lema premonitorio al episodio que se cuenta en los tres capítulos siguientes del Quijote (II, 19, 20 y 21). En los títulos de los tres se repite el vocablo sucesos en la acepción neutra que entonces tenía: suceso es lo que sucede, sea bueno o malo. Aunque en el castellano actual se inclina más hacia lo trágico, novelesco e incluso catastrófico (lo opuesto al succès de la lengua francesa, o al success del inglés, que denotan éxito o triunfo).

Repasemos las aludidas rúbricas: «Cap. XIX — Donde se cuenta la aventura del pastor enamorado, con otros en verdad graciosos sucesos», «Cap. XX — Donde se cuentan las bodas de Camacho el rico con el suceso de Basilio el pobre» y «Cap. XXI — Donde se prosiguen las bodas de Camacho, con otros gustosos sucesos». La misma significación de los epítetos, graciosos y gustosos, nos lleva a la consideración de un desenlace feliz y halagüeño, como cabía esperar de la significación etimológica del término suceso. Durante el Siglo de Oro, el lexicógrafo Covarrubias equipara dos vocablos hoy un tanto divergentes: suceso vale como ‘acaecimiento’.

El compromiso familiar de la boda campestre de Camacho el rico y la hermosa Quiteria viene a torcer el destino de Basilio el pobre, pues no tenía «tantos bienes de fortuna como de naturaleza».

Se evoca el mito clásico en sus peculiares circunstancias: «Es este Basilio un zagal vecino del mesmo lugar de Quiteria, el cual tenía su casa pared y medio de la de los padres de Quiteria, de donde tomó ocasión el amor de renovar al mundo los ya olvidados amores de Píramo y Tisbe; porque Basilio se enamoró de Quiteria desde sus tiernos y primeros años, y ella fue correspondiendo a su deseo con mil honestos favores…» (II, 19).

Pero el padre de Quiteria le impone la boda con Camacho para mejorar su posición. Nótese la fidelidad al mito poético en sus comienzos y planteamiento: la vecindad de la pareja (continuas tenuere domos), acrecentamiento del amor con el tiempo (tempore creuit amor) y la oposición paterna al matrimonio de los enamorados (sed uetuere patres). Sobreviene el conflicto, que Cervantes ha imaginado solucionar pacíficamente, después de asustarnos con el simulado suicidio de Basilio ante los preparativos ostentosos de la boda de Camacho. El desesperado mancebo finge suicidarse para lograr su propio enlace in articulo mortis, sin trámites preparatorios y con la mayor rapidez, ante la obligada y sorpresiva aquiescencia del novio oficial, Camacho el rico. Triunfa así el Amor sobre el Interés, a pesar de lo significado en la danza simbólica que acompaña al jolgorio campesino. Recibida la bendición sacerdotal por los inesperados contrayentes, se pone de manifiesto la industria (que no milagro) o traza ingeniosa del fingido suicida para conseguir su propósito.

Don Quijote apoya la decisión de Basilio, después de cambiar ostensiblemente su teoría tradicional contra la libertad y voluntad de los contrayentes y de respeto a la autoridad paterna.

Su argumento definitivo es un tanto maquiavélico en esencia: alcanzar el triunfo sin reparar en medios. Tales son sus razones: «el amor y la guerra son una misma cosa, y así como en la guerra es cosa lícita y acostumbrada usar de ardides y estratagemas para vencer al enemigo, así en las contiendas y competencias amorosas se tienen por buenos los embustes y marañas que se hacen para conseguir el fin que se desea» (II, 21).

Pero el razonamiento desemboca en una contradicción flagrante: «Camacho es rico y podrá comprar su gusto cuando, donde y como quisiere. Basilio no tiene más de esta oveja y no se la ha de quitar alguno por poderoso que sea» (II, 21). La evidencia nos impone aquí lo contrario: las bodas de Camacho el rico se han convertido en las de Basilio el pobre, con la frustración dolosa de la voluntad del primero.

El propio Sancho también experimenta un sensible cambio en su opinión primeriza, motivado ahora por la glotonería, que le había inclinado a defender el dicho vulgar de «tanto vales cuanto tienes y tanto tienes cuanto vales». Por supuesto, no puede ser alabada en este caso su discreción, como fue exaltada entonces la de don Quijote, «teniéndole por un Cid en las armas y por un Cicerón en la elocuencia» (II, 22). No la decantada antítesis de armas y letras, sino la conjunción armoniosa y emblemática.

Don Quijote está en la cumbre de su personal apogeo. Se ha convertido en el Caballero de los Leones desde la semana anterior (II, 17), apelativo de mayor preeminencia que el de Caballero de la Triste Figura, como le había denominado su propio escudero, en la aventura del cuerpo muerto de su segunda salida (I, 19).

Es más, su discurso en defensa de Basilio, sin posible réplica, viene a otorgarle la plenitud de su intervención en defensa del más débil y aquí se apoya la única justificación de su actitud.

La abundancia de Camacho el rico es vencida por la industria ingeniosa de Basilio el pobre. Que ahora no es el pobre Basilio, sino el afortunado. En la interpretación de Casalduero se concluye por admitir que «la industria y la destreza vencen a la fuerza, a la riqueza y a la naturaleza». La Naturaleza debe quedar sometida a un principio superior.18

De todas formas, no conviene olvidar que Cervantes, a partir de una fábula conocida desde la Antigüedad y que terminaba con el doble suicidio de los enamorados (trágico fatalismo), se permite transformar el desenlace, gracias a la libertad de los modernos amantes, para terminar en la gran fiesta de la boda campesina.

Fiel a un antideterminismo de raíz estoica, Cervantes repite en muchas de sus creaciones literarias que cada cual se fabrica su destino: «Tú mismo te has forjado tu ventura» y «Cada uno se fabrica su ventura», se reitera en el Viaje del Parnaso (IV); «cada uno es el artífice de su fortuna desde el principio hasta el cabo» (Persiles, lib. 4.º, 1)… Y Basilio no podía ser menos.

Para Lapesa este desenlace, desviadamente feliz, de las ponderadas bodas de Camacho y su apuesta por la vida y el amor de Basilio (con olvido de la muerte y la unión en el sepulcro) demuestran una vez más el optimismo vital cervantino frente a las contrariedades del mundo.

Parte nuestro gran filólogo de una difícil confrontación establecida por Helmut Hatzfeld entre Góngora y Cervantes, a propósito de las bodas campestres de la Soledad I y las de Camacho en la segunda parte del Quijote.19

Lapesa amplía los paralelos de coincidencia temática en los dos escritores clásicos, Góngora y Cervantes: así, el tópico del soldado fanfarrón o la penuria del hidalgo, las adaptaciones de los romances viejos de Durandarte y Belerma, junto a los de Gaiferos y Melisendra, etc. Sin que podamos olvidar la dúplice proyección, noble y ridicula, de la Fábula de Píramo y Tisbe en octosílabos gongorinos.

Recordaremos, ante todo, dos romances: el primero, breve y digno («De Píramo y Tisbe quiero, / si quisiere mi guitarra, / contaros la historia, ejemplo / de firmeza y de desgracia…»); pero el segundo, muy dilatado, prodijo y grotesco, con mención del poeta latino, difundida y burlona:

[…]

Píramo fueron y Tisbe

los que en verso hizo culto

el licenciado Nasón,

bien romo o bien narigudo […]20

Lapesa termina su confrontación mediante afirmaciones convincentes: «el dinamismo de Cervantes responde a su fe en la vida… El reconocimiento de la vida como buen don de Dios infundió a Cervantes un fundamental optimismo capaz de sobreponerse a injusticias, amarguras y fracasos, le llevó a buscar en cada ser humano la centella salvadora, a aceptar la realidad y a tomarla como su nivel literario preferido. Góngora, receloso ante la vida, no trató de reflejarla; insatisfecho de la realidad, la pintó en sus aspectos más deleznables y viles. O se evadió de ella huyendo al mundo de las perfecciones soñadas».21 Admitido este supuesto, la transfiguración de Píramo en Basilio no podía tener un fin trágico y desconsolador, sino feliz y dichoso. En la pugna vital del Interés y el Amor, había de triunfar el Amor por decisión poética, de categoría superior a la circunstancia histórica.

De la poesía a la historia, viaje de ida y vuelta

En el episodio de las bodas de Camacho vuelve Cervantes a invocar los derechos de la historia, fiel reflejo de la verdad, frente a los fueros de la poesía, más atenta a las aspiraciones y esperanzas humanas.

La dicotomía aristotélica de Historia y Poesía encarna sus ecos poligónicos —y tantas veces contradictorios— en las páginas del Quijote, como ya señalábamos hace tiempo.22

En el inicio de la segunda parte de la obra, replantea Sansón Carrasco la añeja distinción aristotélica, decididamente superada en la presente historia del ingenioso hidalgo manchego: «uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna» (II, 3).

En cuanto al episodio de las bodas de Camacho, nos encontramos, una vez más, con la síntesis y depuración de los dos ingredientes esenciales de la creación cervantina, el poético y el histórico, lo que es y lo que deber ser.

Partimos en el repetido episodio de una situación trágica, planteada por el mito poético de Ovidio: una tumba para dos amantes, inseparables incluso más allá de la muerte. Pero el autor moderno funde el ser con el deber ser y nos cuenta una historia concreta (con su ubi y el quando actuales) unida a la crónica de un caballero andante y soñador, siempre abierto a la esperanza y al triunfo de la vida. Claro está que en este caso las razones sociales y económicas de tanta fuerza histórica habían de ser anudadas por el amor, de gran ímpetu poético.

Quiere decirse que la distinción aristotélica solamente es admisible en una esfera especulativa y abstracta. Tarea inasequible resulta delinear, previa y exactamente, los perfiles y fronteras nítidas entre la historia y la poesía. El mito surge de la historia misma y a ella puede volver de forma imprevisible.

En otro tiempo nos sorprendió una afirmación inesperada en la pluma de un biólogo positivista, el Dr. Nóvoa Santos: «en última instancia, la Fantasía descubre la realidad, y se adelanta a ella, y la supera, e incluso la crea y la afianza».23

Karl Vossler pudo advertir certeramente que la concepción global del Quijote se apoya con firmeza en las relaciones de la historia y la poesía. La misma figura del caballero no es histórica, ni mítica o legendaria, sino poéticamente pura, ya que el conflicto no se decide ni a favor del hidalgo ni del escudero.24

Con todo, es cierto que como hidalgo de los tiempos modernos sintiera la nostalgia de un pretérito lejano, idealizado en los libros de caballerías, y le sugestionara «la imagen de una sociedad gobernada únicamente por las leyes del amor y del honor, de la lealtad y la justicia».25

Podemos adivinar en el Quijote una trayectoria estética de ida y vuelta. Se parte de un mito poético, localizado en la antigua Babilonia, lejana en el espacio y en el tiempo, para trasladarnos ágilmente al escenario de la realidad histórica y actual del campo manchego, cercano y familiar. Pero al sobrevenir el agudo conflicto entre el Interés y el Amor, simbolizado entre flechas y tamborinos, por la danza de Cupido (II, 20), no vacilará el cronista en volver al punto de partida y proclamar la deseable victoria poética del Amor. Rápido viaje de ida y vuelta.

Maravillosa simbiosis de lo vivido y lo imaginado como preferible. Lo particular histórico y lo universal poético se han fundido armoniosamente en los lances y episodios de la narración.

(*) Alberto Sánchez, «Historia y poesía: el mito de Píramo y Tisbe en el Quijote», en Anales Cervantinos, XXXIV (1998), pp. 9-22.

(1) V. Gilbert Highet, La tradición clásica. Influencias griegas y romanas en la literatura occidental, trad. de Antonio Alatorre, México: Fondo de Cultura Económica, 1954, 2 vols.

(2) Cf. Juan Pérez de Moya, Philosofía secreta / donde debajo de historias fabulosas / se contiene mucha doctrina / provechosa a todos estudios. / Con el origen de los ídolos / o dioses de la gentilidad. / […] /, Madrid: Francisco Sánchez, MDLXXXV.

A continuación del largo título descriptivo hay una advertencia cabal y pertinente: «Es materia muy necesaria para entender poetas y historiadores».

En su edición de esta obra en 1928, Gómez de Baquero define la Philosofía secreta como un tratado de mitología grecorromana escrito con el espíritu de los Diccionarios de la fábula, es decir, en el sentido de la ilustración humanística de la literatura antigua; pero también con el intento de sacar una enseñanza moral de las fábulas del mundo clásico. Como hombre de la Iglesia (eclesiástico consciente postridentino) utiliza los dioses antiguos con fines moralizadores.

Una edición reciente y muy recomendable de la Philosofía secreta es la de Carlos Clavería, con extensa Introducción y 1.287 notas, en la colección de Letras Hispánicas (Madrid: Cátedra, 1995, 662 pp.).

(3) V. Rudolf Schevill, Ovid and the Renaissance in Spain, Berkeley: University of California Press, 1913.

(4) V. P. Ovidio Nasón, Metamorfosis, texto rev. y trad. por Antonio Ruiz de Elvira…, vol. I (lib. I-V), Barcelona:, Ediciones Alma Mater, S. A., MCMLXIV. (De las «cuestiones literarias» que atañen a la obra se nos informa en una Introducción [pp. IX-XXXIV], y en unas Notas adicionales, al final del volumen [pp. 191-240]).

(5) V. José Montero Reguera, «Miguel de Cervantes: el Ovidio español», en I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Serralta y M. Vitse (eds.) Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, Toulouse-Pamplona: LEMSO-GRISO, 1996, vol. III (Prosa), pp. 327-334.

(6) V. Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, ed., introd. y n. de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid: Clásicos Castalia, 1982, vol. III, p. 68.

(7) V. Francisco de Quevedo, Obras completas, I. Poesía original, ed., introd., bibl. y n. de José Manuel Blecua, Barcelona: Editorial Planeta, 1963, p. 562.

(8) V. Dámaso Alonso, en su prólogo «Primavera del mito», que abre el abultado volumen de las Fábulas mitológicas en España, reunidas por José M.ª de Cossío (Madrid: Espasa-Calpe, 1952, p. XIII).

(9) Cf. Jorge de Montemayor, La Diana, ed., pról. y n. de J. Montero, Barcelona: Ed. Crítica, 1996, pp. 140 y 162.

(10) V. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Ed. IV Centenario, adornada con 356 grabados de Doré, enteramente comentada por Clemencín…, Madrid: Ediciones Castilla, 1947, p. 1236.

(11) Es el comienzo de la fábula de Ovidio: Metamorphoseon, lib. IV, vv. 55-56 y 61. Cito según la edición indicada en la nota 4.Todas las referencias que hagamos al original latino proceden de la misma edición.

(12) Cf. Alberto Sánchez, «El Caballero del Verde Gabán», en Anales Cervantinos, IX (1961-1962), pp. 169-201.

(13) V. Met., lib. IV, v. 165, ed. cit. en las notas 4 y 11.

(14) V. Cervantes, Don Quijote, en la ed. señalada en la nota 10, p. 1620.

(15) V. Ovidio, ed. cit., lib. IV, vv. 65-66.

(16) Cf. mi trabajo, citado en la nota 12, pp. 198-200.

(17) Sobre la elocuencia del silencio —valga la paradoja— en el Quijote, se ha dicho bastante por la crítica. Añadiremos ahora el «maravilloso silencio» de la casa del Caballero del Verde Gabán, que tanto agradó a su huésped (II, 18), y dos ejemplos muy notables de los últimos capítulos de la obra: «El silencio fue allí el que habló por los amantes y los ojos fueron las lenguas que descubrieron sus alegres y honestos pensamientos» (II, 65); «en aquel sitio el mesmo silencio guardaba silencio a sí mismo» (II, 69) o la apoteosis del silencio.

(18) Cf. Joaquín Casalduero, Sentido y forma del Quijote (1605-1615), Madrid: Eds. Ínsula, 1949, pp. 259-269.

(19) V. Rafael Lapesa, «Góngora y Cervantes: coincidencia de temas y contraste de actitudes», en De la Edad Media a nuestros días, Madrid: Gredos, 1967, pp. 219-241.

(20) Cf. Luis de Góngora y Argote, Obras completas, rec., pról. y n. de Juan Millé y Giménez, Isabel Millé y Giménez, Madrid: Aguilar, 1956, pp. 157-158 y 202-214.

(21) V. Lapesa, o. cit., pp. 240-241.

(22) Cf. Alberto Sánchez, «Historia y poesía en el Quijote», en Cuadernos de Literatura (Inst. Miguel de Cervantes de Filología Hispánica), III (1948), pp. 139-160.

(23) V. R. Nóvoa Santos, La inmortalidad y los orígenes del sexo, Madrid: Biblioteca Nueva, 1931, p. 29. Es la última frase de un sabroso capítulo inicial que trata «Del ensueño y de la fantasía al mito».

(24) Cf. K. Vossler, Introducción a la Literatura Española del Siglo de Oro, Madrid: Cruz y Raya, 1934.

(25) V. Vicente Llorens, Aspectos sociales de la Literatura española, Madrid: Castalia, 1974, p. 63.