Jon Bazan: Stephen Gilman "La novela según Cervantes"

MIGUEL DE UNAMUNO

Mr. H. G. Wells, el novelista inglés, nos es profundamente simpático por lo mismo que es antipático a casi todos los idiotas. Y aquí conviene que definamos esto de idiota -en griego: hombre particular, o privado- diciendo que es el que no tiene más que sentido común, el que no discurre más que con lugares comunes y que por tanto odia las paradojas. Mr. Wells forjó paradojas y hace luego juegos malabares, malabariza con ellas, y cuando, al fin, esas paradojas han logrado entrar en el sentido común de los idiotas, éstos las convierten en lugares comunes, las clasifican y etiquetan y las meten en unas cajitas donde las tienen guardadas para enseñárselas a sus hijos.

A Mr. Wells le preguntaron por los seis más grandes hombres de las historia y en vez de mandarle a paseo al humorista -o caso idiota, si tomaba la pregunta en serio- que se lo preguntó, contestó diciendo que eran Cristo, Buda, Aristóteles, Asoka, Roger Bacon y Lincoln. ¿Verdad que es divertido? Y ello ha servido, por lo menos, para que muchos se hayan preguntado: "¿y quién fue Asoka?" Lo cual, lector, debe importarnos muy poco. Dejemos, pues a Asoka.

Esta divertidísima, humorística y paradójica respuesta de Wells a una pregunta divertidísima, humorística y paradójica ha dado motivo a que otros escritores hayan terciado y escrito cosas bastante divertidas también. Y Wells, a su vez, ha replicado y al replicar se ha metido con Shakespeare. Que en Inglaterra es peor acaso que meterse con Cristo y tan grave como meterse con Cervantes. ¡No siendo los cervantistas que se meten con él a cada paso y le dejan al pobre!... Pero lo que no se le ha ocurrido a Wells, y eso que es ocurrente, es si Buda no es creación de algún Shakespeare indio, si tiene más realidad histórica que Hamlet, como Aquiles creación de Homero o de quien sea, y el mismo Cristo, según algunos... impíos ¡claro! creación poética, mito, de alguna comunidad judía.

Y cuenta que al decir que acaso Buda no tenga más realidad histórica que Hamlet no es que se la neguemos, sino todo lo contrario. Los que conocen nuestra filosofía de la historia -"anch´io sono pittore"- expuesta en nuestra Vida de Don Quijote y Sancho -cuya tercera edición acaba de publicarse- saben que creemos que Don Quijote y Sancho tienen más realidad histórica que Miguel de Cervantes Saavedra -y más que la del que esto escribe- y que lejos de ser éste, Cervantes, el que creó a aquéllos, son ellos los que crearon a Cervantes. Y vamos a emprender una campaña para que se canonice a Don Quijote, haciéndole San Quijote de la Mancha. Y si la Iglesia Romana, que ha canonizado a no pocos sujetos poéticos de menos realidad histórica que Don Quijote, se opusiera a ello, podría ser llegado el momento del cisma y de constituir la Iglesia Católica -es decir, Universal- Española, Quijotesca.

Hay quienes viven en un mundo de hielo, de agua sólida o congelada, con nubes, o sea agua en estado nebuloso y a las veces vapor, encima entre el documento histórico y la pseudo leyenda. Y estos tales no se dan cuenta del agua líquida, fluyendo de los ríos y arroyos que arrastran témpanos y de donde brota bruma. No tienen sentido histórico.

Si al que esto escribe se le preguntara por los seis más grandes hombres de la historia española, sabría responder, pero obligado a ello, no omitiría Don Quijote, Sancho Panza, Segismundo, Don Juan Tenorio, Pedro Crespo, San Isidro Labrador y... ya van seis y es lástima que no quepan el Cid, Pizarro, Prim y otros mitos más.

Dicen que Simón Bolívar -¡otro mito!- solía decir que los tres grandes majaderos de la historia habían sido Cristo, Don Quijote y él, Bolívar. Y teniendo en cuenta que majadero es un instrumento para majar, resulta que el dicho, por más que a un cristiano irreverente pueda parecerle irreverente, no está mal, pues ¡cuidado con lo que majaron Cristo, Don Quijote y Bolívar!

Y una de las cosas que prueban mejor la genialidad paradójica -aunque de no ser paradójica no sería genialidad- de Bolívar, es que se puso al lado de dos a quienes él debía de creer míticos, pues Bolívar, que habría leído a Volney, no estaría muy seguro de la realidad histórica del Cristo al modo que la entienden los idiotas.

No hace mucho que un amigo nuestro que acababa de leer la formidable novela de Emilia Brontë, titulada Wuthering heights -traducida y publicada recientemente en español con el título de Cumbres borrascosas- nos preguntaba que de dónde pudo sacar a Heathcliff, ese prodigioso ejemplo de pasión trágica, aquella pobre muchacha, hija de un pobre clérigo, que murió soltera a los treinta años en un pueblecito inglés. Y le dijimos que Emilia Brontë sacó esa su tormentosa criatura de donde todo creador las saca, de sí misma. O más bien que fue Heathcliff el que hizo a Emila Brontë.

Pero es la misma Emilia Brontë la que nos lo dice en el último hermosísimo poema que escribió. "Oh Dios de mi pecho; todo poderosa, siempre presente Divinidad! ¡La vida -que en mí tiene descanso- como yo -vida inmortal- tenemos poder en Ti!... Con amor que mucho abarca tu espíritu anima los eternos años penetra e incuba arriba, cambia, sostiene, disuelve, crea y cría. Aunque la tierra y el hombre se fueran y los soles y los universos dejaran de ser y te quedaras Tú solo, cada existencia existiría en Ti." La que escribió esto era una creadora, una poeta -mejor que poetisa- y cada verdadera existencia, cada acción que es pasión, vive en el Creador, así cada criatura de pasión y de amor como Heatchcliff vive en quien la creó. Y como Heathcliff vive y vivirá, vive y vivirá Emilia Brontë. Y muy de otro modo que como se lo figuran los idiotas.

El deán Inge -deán de la catedral anglicana de San Pablo, de Londres, de quien os hemos ya más de una vez hablado-, dice de esas palabras de Emilia Brontë moribunda que parecen contener "una verdadera filosofía" y añade: "Esta concepción de la relación de Dios al mundo es también la de la Iglesia Católica y ha sido defendida por una larga serie de filósofos cristianos que no me parecen inferiores en agudeza y penetración a los más celebrados pensadores modernos desde Spinoza hasta nuestros días". Pero no estamos muy seguros de que esa concepción de la Brontë "sea la general en la Iglesia Católica, ni mucho menos. Más se parece a la del propio deán Inge. Porque los Idiotas de la iglesia -y en ésta como en cualquier otra congregación los idiotas son los más- los que no tienen más que sentido común, como carecen de sentido propio y de pasión propia, no pueden concebir, ni menos sentir, esa especie de inmortalidad. Esa la siente un Heathcliff. Es decir, una Brontë". Para los idiotas, para los del puro y recto sentido común, no hay más que una inmortalidad común, una comunidad inmortal. Como no tienen más que individualidad corpórea, al deshacérseles el cuerpo se les deshace la individualidad. Y nada pierden.

Vamos a consultar con Bolívar, que ¡claro! sigue viviendo, nuestro propósito de hacer que la España Máxima canonice a don Quijote. Y no vayan a creer los semi-idiotas -que son peores que los idiotas puros- que se trata aquí de nada de espiritismo, ¡no! Para ponernos al habla con Bolívar no necesitamos espiritismos. Vamos a hablar con él en español claro y recio y no en ninguna clase de esperanto y vamos a hablar con él a solas, alma a alma, sin comunidad ambiente que nos estorbe. Y estamos seguros de que aprobará nuestro proyecto, con la condición ¡claro está! de que luego se le canonice a él también y le hagamos San Simón Bolívar. Y os aseguramos que ambos, San Quijote de la Mancha y San Simón Bolívar tendrán más realidad histórica que pueda tenerla aquel don San Diego Matamoros de que hablaba don Quijote.

(Se admiten adhesiones).

M. Unamuno

Publicado el 15 de abril de 1923 en La Nación de Buenos Aires

MIGUEL DE UNAMUNO

10 noviembre 1905

Sr. D. Ricardo Palma

Mi buen amigo: Adjunto carta que quiero que haga llegar al joven José de la Riva Agüero, cuya tesis acabo de leer. Aunque ya en mi carta le felicito, felicítele usted de mi parte. Pocas veces he leído un trabajo en que se revela mejor buen sentido, más independencia de juicio y más sereno sentido crítico. Y además la tal tesis me viene de perillas, pues ha de servir para un largo artículo en la Esfera, en que tomando pie de lo que el joven Riva Agüero dice, diga yo, por mi parte, muchas cosas que me bullen cerca de las literaturas hispano-americanas, de su carácter y originalidad, de su mayor o menor hispanismo, de afrancesamiento, etc. y también acerca de usted y de sus deliciosas Tradiciones y del Sr. González Prada.

Al final de un despiadado estudio que dedico al horrible libro del Sr. Vicuña Subercaseaux La ciudad de las ciudades (modelo de snobismo afrancesado) hago ya honrosa mención de la tesis del joven La Riva Agüero y anuncio el estudio que he de dedicarlo.

A otra cosa. El silencio que acerca de ello guarda usted en su nota, me hace sospechar que acaso no ha llegado a sus manos el ejemplar de mi Vida de Don Quijote y Sancho que en el mes de mayo le remití. Dígamelo para que repita el envío. Es mi obra y va, aunque poco a poco, abriéndose camino.

Otra cosa más. Me interesaría poder tener ahí un librero con quien entenderme directamente y a quien encargar de la propaganda y venta de mis libros en esa república, en las condiciones que él estimase convenientes. ¿A quién me recomienda usted? Me gustaría enviarle pronto alguna remesa de mí ya citada Vida de D. Quijote y Sancho, mi obra capital.

De quien nada sé es de su hijo D. Clemente. Dígale que me dé señales de vida, y que sepa yo de sus andanzas y fortunas.

Usted sabe que de veras le estima su amigo y atento lector

Miguel de Unamuno

MIGUEL DE UNAMUNO

De caballero andante a capitán de almas

Miguel de Unamuno no es el primero que ha estudiado a Don Quijote. Recuerdo haber leído, entre otros, un ensayo de Turghenief, en el que se comparaba al héroe manchego con el conocidísimo príncipe de Dinamarca que sirvió de vocero al alma del gran Will.

El libro de Cervantes, como todos -como, por ejemplo, la Odisea, las Mil y una noches y los Viajes de Gulliver- puede darse a los niños para entretenimiento y puede servir como texto a un filósofo, para una teoría acerca de la vida. Está en él la corteza, el sentido literal, que agrada al gusto de los niños de diez años y a los doctos de sesenta, y está en él, el germen, la substantificque mouelle, que cita Rabelais, y que tan sólo los hombres suficientemente grandes, para no sentir contrariedad por bromas y absurdidades, pueden sorber hasta el fin. ¡Cuánta sabiduría existe para quien la supiera buscar, en la literatura popular burlesca de todos los países y de todos los siglos! Tras las facecias, los chistes graciosos, hallas a menudo la sátira exacta; al final de aventuras inverosímiles, una crítica de la realidad, en medio de la locura más escandalosa, das con la revelación imprevista de alguna verdad paradojal más exacta que muchas sentencias ratificadas por los autorizados. Podríase construir la filosofía de los espíritus sencillos, de los pobres de espíritu y de los demasiado listos, que no tendría de qué avergonzarse en la comparación con la de los laureados. Francia nos daría su inmortal Monsieur de La Palice, su Jocrisse, su Bobèche y el infeliz Prudhomme; Alemania, el aventurero Simplicissimus, el valiente barón de Münchhausen y ese sucio burlón que es Till Eulenspiegel; Inglaterra, el capitán Gulliver y Tristan Shandy; Turquía, su loco nacional Nasr-Eddin e Italia no quedaría a la zaga con su Bertoldo, su motejador Piovano Arlotto y con esos viejos arcatori (bribones) que se nombraron Gonnella y Basso della Penna.

España exhibirá a don Quijote con su fiel amigo y escudero Sancho, y bastaría ampliamente para su gloria. Don Quijote no es ya, tan sólo, el personaje de una novela, la feliz invención de un encarcelado genial. Pertenece, como Ulises, como Farinata, como Hamlet, como Gulliver, como Fausto, como Don Abbondio, a esa raza humana que no tiene descripción en ningún manual de antropología, pero es más vital que los otros cinco, tanto que sus ciudadanos han podido esperar la inmortalidad. Estos seres que nunca fueron de carne tienen un alma en la nuestra, tienen hasta un cuerpo en nuestra fantasía; conocemos sus hábitos y aptitudes; conocemos sus pensamientos, sus gustos, y adivinamos lo que harían y dirían en circunstancias dadas. Encarnan, gracias al soplo divino que dio a ellos el arte de sus padres, un lado, un carácter, un aspecto de la humanidad. Son tipos eternos, ideas platónicas; protagonistas del drama espiritual, y por eso más "verdaderos" que los hombres que nos pasan al lado y que poseen ficha individual en los registros del censo.

Si consideramos el libro de Cervantes literalmente, hallaremos una sátira literaria, una novela picaresca de primer orden, entretejida de cuentos; pero si arrancando de esta comprobación empírica sabemos introducirnos en los subterráneos de la obra e ir más allá -acaso- de las intenciones del autor, descubriremos bajo esas historias risibles, bajo esas chanzas irónicas y esas absurdas conversaciones, una de las más poderosas visiones de la tragedia humana. Desde hace casi un siglo la alta crítica cervantina se ejercita en este sentido y más de un ilustre exégeta de significados espirituales ha creído poner dique a las interpretaciones. Quien hiciera el relator de la humanidad podría actualmente compilar ya para Don Quijote un libro semejante al que Lichtenberg consagró a los múltiples hallazgos relativos al Fausto goethiano. Hemos visto un don Quijote símbolo del espíritu y un Sancho Panza símbolo de la materia; un don Quijote expresión de la aristocracia idealista y un Sancho Panza representante de la plebe positivista; un don Quijote símbolo del optimismo heroico y un Sancho Panza encarnación del pesimismo desilusionado. Se ha visto en el discurso del caballero a los cabreros un manifiesto comunista y en las justificaciones de Roque Guinart, un pre-anuncio del anarquismo: los molinos de viento se han vuelto la pre-representación de las máquinas modernas destinadas a aterrar la medieval civilización de la caballería y la rústica Dulcinea del Toboso, mondadora de granos, ha aparecido como una cruel parodia de las vírgenes de las cortes de amor, como la victoria de la sensualidad verista sobre el madrigalismo platónico de la lírica provenzal y del dolce stil nuovo ya en boga -merced al Petrarca- en la península occidental.

Todas estas interpretaciones -y otras más que no nombro- son, aunque diferentes entre sí, todas verdaderas. Verdaderas, se comprende, de aquella verdad que no puede ser medida con el metro de la lógica y demostrada mediante teoremas. Una creación artística vital y resistente como Don Quijote puede ser tan infinita cuan eterna es. Cada espíritu puede enriquecerla con algo propio sin deformarla, puede hacerle hablar sus mismas palabras y hallará siempre textos que refuercen y vigoricen con pruebas la propia intuición. Siendo literalmente viva, puede transmutarse de mil guisas, como todo lo que vive; existiendo, sin duda, en Don Quijote, como en la tierra y en el cielo de Shakespeare, muchas cosas que no ha alcanzado aún nuestra filosofía.

El último es, según mi parecer, el más afortunado y profundo entre todos los exégetas de Don Quijote: Miguel de Unamuno.

Unamuno nació en 1864 en Bilbao -Vasconia- y comenzó a escribir desde muy temprano. Su Vida de Don Quijote y Sancho Panza es la más célebre y la más significativa entre sus quince obras. Este rector de la Universidad de Salamanca es todo a la vez: poeta lírico y trágico, ensayista múltiple, sociólogo de fibra y filósofo sin miedo. Dejando a un lado la literatura pura, es el espíritu más representativo de la España de nuestros días. Es para su país algo semejante a lo que fueron Carlyle para Inglaterra y Fichte para Alemania. Su actividad de apóstol espiritual, que comenzó a desplegarse después de las amarguras y los desalientos de las derrotas causadas por los norteamericanos, tiene de hecho alguna relación con la de los animadores teutónicos. Trata él, como Fichte, de volver a elevar, mediante una fuerte disciplina mental, sacada de las tradiciones más intactas de la pasada vida ibérica, los ánimos debilitados de sus conciudadanos, y se vale como Carlyle de la ficción y de la lírica, porque su pueblo, que no tuvo filosofía propia y que desde tan luengo está fuera de las mayores corrientes europeas, vuelve a hallar en el idealismo moderno nuevas razones de vida más intensa y de grandeza más pura.

Este comentario a la obra maestra de su literatura es el más animoso mensaje de su apostolado nacional. Don Quijote ha sido resucitado en una atmósfera de espiritualidad, en un mundo de conceptos típicos y místicos; pero entrambos, atmósfera y mundo, son rígidamente españoles; más, vascos si queremos y tanto como castellanos. En este libro existe un Don Quijote ideal, idealizado, transfigurado, que guarda con el de Cervantes la sola concordancia de las acciones exteriores; pero semejante vivificación que lo magnifica no está hecha por un filósofo extranjero y cosmopolita que ve en el santo caballero ideas abstractas y universales, creadas para toda época, para todo país y para todo cerebro, pero sí por un poeta-filósofo-místico-español, nacido en la misma tierra de su héroe, cristiano como él, loco como él, y que vislumbra, en la esencia del quijotismo, la verdadera puerta maestra para entrar en el alma misma de su patria. Por eso esta obra no es tan sólo el comentario apasionado de una obra maestra, sino que es al mismo tiempo un ensayo de psicología de la raza española en uno de sus más sublimes momentos.

Unamuno no ve a su don Quijote tan solitario como puede imaginarlo un extraño. No es un loco, no es un anormal, no es un segregado. Como todos los biógrafos, también Unamuno parangona su héroe con otros héroes, y éstos se llaman el Cid, Santa Teresa, Pizarro, Ignacio de Loyola, sobre todo Ignacio de Loyola.

No hay que asombrarse de estos acercamientos. Unamuno se atreve con otros más tremendos: pone al caballero de la triste figura al lado de la sombra del Crucifijo, y más de una vez nos muestra de qué medios estupefacientes se vale el loco hidalgo para realizar, mejor que muchos cristianos, las enseñanzas de Jesús...

Pero el mellizo de don Quijote es, para Unamuno, el creador de la Compañía de Jesús, el caballero errante de la fe, el antiguo soldado del mundo, que quiso volverse - y lo logró- capitán de almas. En esto el don Quijote de Unamuno es profundo, pues no es monocorde, no tiene un carácter solo, no personifica una idea fija. El vasco trata al manchego como a una auténtica personalidad histórica, como a un santo laico, del que Cervantes hubiese sido el único e imperfecto evangelista. Por eso no reduce su figura a un esquema unitario, quitándole y despedazándole el cuerpo que el arte le ciñó, sino que, al contrario, no satisfecho de lo que el libro da, añade en lugar de quitar, allí donde el viejo historiador calló o no dijo lo suficiente. Presa total de don Quijote, Unamuno no habla de Cervantes sino para reprocharle indirectamente el no haber comprendido a su héroe. El veterano de Lepanto es para él un interpretador necesario, y tan sólo por esto lo tolera.

El moderno biógrafo, a pesar de seguir fielmente capítulo por capítulo al biógrafo antiguo, no se presenta una vida mucho más complicada y completa que la que le sirve de texto y de cartabón; nos da la vida externa, explicada, justificada e ilustrada por lo interior.

Don Quijote es para Unamuno el espíritu humano que se acrecienta y ensancha en la locura, en el abandono al propio destino, en la búsqueda de la gloria y de la grandeza, y es, al mismo tiempo, el símbolo vivo de su raza, el sucesor y el compañero de aquellos idealistas valerosos y pugnaces y de aquellos cristianos místicos y enamorados, que constituyeron, en el pasado, la más verdadera nobleza de España.

Existe un pasaje en el comentario de Unamuno que ilumina singularmente esta repetida identidad. Narra, repitiendo a Cervantes, la manera como nuestro caballero, habiendo dado con algunos mercaderes toledanos, se plantó ante ellos, queriendo que atestiguaran que no existía en todo el mundo mujer más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso.

"Es ésta -comenta Unamuno- una de las más quijotescas aventuras de don Quijote, es decir, una de aquellas que elevan más alto el corazón de los redimidos por su locura. Esta vez don Quijote no busca contienda para defender a un necesitado o enderezar un entuerto o reparar una injusticia, pero sí en defensa y conquista del reino de la fe. Quería hacer confesar a aquellos hombres, cuyos corazones mercantilizados veían solamente el reino material de las riquezas, que existe un reinado espiritual, redimiéndolos así a todas costas.

"Los mercaderes no se dieron por vencidos a las primeras, y, reacios a los discursos, acostumbrados a lo ambiguo, estiraron la confesión, aduciendo como disculpa el no conocer a Dulcinea". Y aquí don Quijote monta en quijotismo y exclama: "Si yo os la hiciera ver, ¿qué mérito habría en confesar una verdad tan manifiesta? Lo importante es que, sin verla, creáis, confeséis, juréis y sostengáis. ¡Admirable Caballero de la Fe! ¡Cuán profundo es el sentido de tus palabras! Fuiste de tu pueblo -del pueblo español- que bien alcanzó lejanías con la espada en la diestra y en la siniestra la cruz, para hacer confesar a desconocidas gentes un credo que ignoraban. Sólo que alguna vez equivocóse de mano, levantó la espada y golpeó con el crucifijo". No podríase mejor, en pocas palabras, exaltar el verdadero carácter del héroe creyente y -al mismo tiempo- disculpar la ignorancia religiosa de los españoles y los horrores de sus conquistas de allende los océanos.

[...] Todos aquellos que quieran entender mejor al eterno Don Quijote y quieran acrecentar su amor para la infeliz y desconocida España, deben volver a ella, siguiendo la voz de este Unamuno, que está entre los más austeros despertadores de espíritus que existen hoy en el mundo.

Por Giovanni Papini

(Traducción de Atilio E. Caronno)

Publicado el 10 de diciembre de 1923 en La Nación de Buenos Aires

viernes, 1 de julio de 2011

Stephen Gilman "La novela según Cervantes"

Página 55

[…]

En el mejor de los casos, ésta es una suposición sensata, pero lo seguro es que en el clima incorregiblemente satírico de la Inglaterra del siglo xviii (tan diferente de la viciosa —aunque felizmente estúpida— vigilancia de la España del siglo xvii) la grave ironía de la voz de Cervantes fue amplificada y se volvió claramente audible para una multitud de lectores ingeniosos: Peter Anthony Motteux (1693), Alexander Pope (1728), Walter Harte (1730), Charles Jarvis (1742), William Dodd (1751), Richard Owen Cambridge (de quien hemos tomado el epígrafe de esta sección) (1752) y Joseph Warton (1806), entre otros.1 Fue precisamente en esta sociedad de relativa apertura, oralmente atenta y consciente —en algunos aspectos— de su irreverencia, donde Henry Fielding pudo escribir Joseph Andrews «a la manera de Cervantes». Después de escuchar con divertida admiración la voz de su mentor, Fielding trató de proyectar la suya con mayor fuerza. Atraería a sus lectores por medio de comentarios graciosos y mundanamente duchos, los cuales serían confirmados por las aventuras-experiencias, en ocasiones dolorosas, de Parson Adams y de Joseph, así como por sus ingenuas reacciones a ellas. Y ya que la recepción silenciosa podría darse por sentada, su intención consistió en atrapar los espíritus, uno a uno, para liberarlos de la presión social: de las inhibiciones, de los prejuicios, de los remilgos, de la hipocresía y, lo que es más importante, de la crueldad y de la injusticia que habitualmente se toleraban; o como el propio autor lo afirma: «sostener el espejo de miles, en sus armarios, para que ellos puedan contemplar su deformidad y darse a la tarea de aminorarla (las cursivas son mías)».2 ¡Merced al escritor, ellos pueden soltarse y, con ello, hacerse libres!

[…]

Páginas 86-88

[…]

¿Qué es lo que, de hecho, llevó a cabo Cervantes como inventor poético que puede compararse a lo qué hacían los inventores en el foro? Como veremos más adelante, al emplear las convenciones de otros géneros de ficción como sus topika, Cervantes se dio, de modo metódico, a la composición no de una pieza oratoria ni de una epístola, sino de una nueva clase de narración cuyo destino consistiría en ser reconocida como el padre (o la madre) de la novela. Asimismo, como Cervantes supo después que había realizado su labor de modo tan satisfactorio, pues se trataba de una espléndida invención en prosa, hasta se atrevió a exigir su ingreso en el Parnaso en calidad de egregio poeta. De este modo lo enuncia Juan de la Cueva (dramaturgo y crítico que, hasta cierto punto, fue contemporáneo de Cervantes) en un manifiesto que se compara a El viaje del Parnaso en su intención autocomplaciente: «Estos que en sus poesías se apartaron / de la inventiva son historiadores / y poetas aquellos que inventaron» (verso 250).3

Esta distinción entre el inventor (que explota el pasado a fin de lograr una nueva creación) y el cronista (que sólo compila lo que entonces sucedió) coloca, necesariamente, a la prosa de ficción dentro del gran ámbito de la poesía. Un autor que puede inventar en prosa (en lugar de sólo copiar como lo hicieron aquellos que seguían el Amadís), no obstante las deficiencias, tiene todo el derecho de exigir de Apolo el reconocimiento de que es, también, lo que en alemán se denomina Dichter.

De cualquier modo, Cervantes, en su excurso crítico que concluye la primera parte del Quijote, no duda en atribuir a la prosa de un talentoso inventor todas las virtudes y requisitos de los géneros clásicos de la poesía. Si un narrador de ficción sabe la manera de componer

con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención, que tire lo más que fuese posible a la verdad, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lizos tejida […] Porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria; que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso.

(I, 47)

Con esta afirmación, Cervantes da inicio a una tradición crítica. A pesar de que no podía saber que su leyenda seca falsamente modesta era la primera novela del mundo, aquellos que comenzaron a seguir sus pasos iban a justificar, de igual modo, un oficio que aún podía ponerse en duda. Para ser preciso, tanto Fielding como Gogol defendieron la originalidad y la respetabilidad de sus innovaciones narrativas al cubrirlas con el manto de la epopeya. Éste es, entonces, el significado fundamental del elogio que Cervantes hace de sí mismo como raro inventor. Pese a sus reconocidas fallas como poeta, dice Cervantes de modo claro y fuerte en El viaje del Parnaso que en su prosa supo buscar y entretejer al menos tan bien como Ariosto.4 Entonces, en tanto narrador, no debería confundírsele con otros creadores de ficción y promotores de la aventura que se limitan a repetir el Amadís una y otra vez. De este modo, también Fielding niega ser del todo responsable de un romance que de aquí se deriva y que tiene como título The Adventure of David Simple. Los verdaderos inventores son los poetas y deberían ser tratados con la admiración que se merecen.

[…]

Páginas 91-92

[…]

Desde nuestra perspectiva actual, lo más importante del «Prólogo» no está en la autocomplaciente historia minúscula del teatro, sino en el hecho de que Cervantes no distinga el descubrir o llegar externo —el cual corresponde a nuestra idea tecnológica de lo que los inventores llevan a cabo— de la visión poética. En la misma frase, y sin transición alguna, Cervantes vindica sus propias aportaciones: «Fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales». Regresaremos después a este aserto debido a su importancia en el arte narrativo del Quijote. Es de suponer que, de momento, esta afirmación sólo sugiere que Cervantes, en tanto que creador y crítico, no distingue claramente forma y contenido. La introducción de una máquina teatral o el mejoramiento de un género literario y la exploración de un alma son todos aportes semejantes: logros literarios conscientes, de los que el inventor puede estar igualmente orgulloso.

De este modo, a pesar de que Cervantes pueda parecer caduco —«un cierto mancebito cuellierguido, / en profesión poeta…» (El viaje del Parnaso, cap. 8)—, no era reaccionario en el sentido de que sólo deseara conservar la tradición. Ya en el «Prólogo» a La Galatea ataca Cervantes «los ánimos estrechos, que en la brevedad del lenguaje antiguo quieren que se acabe la abundancia de la lengua castellana»,5 es decir, a los que no entienden, ni desean explotar la maravillosa libertad literaria de esa «edad dichosa nuestra». Dejemos, afirma Cervantes, que ellos se den cuenta de las ventajas del «campo abierto, fértil y espacioso» que está ante nosotros y que ofrece nueva «facilidad y dulzura» combinadas con «gravedad y elocuencia», así como una «diversidad de conceptos agudos, graves, sutiles y levantados».

En conclusión, es evidente en estos prólogos, como en cualquier otro texto, que como inventor Cervantes se interesaba sobre todo en afirmar que sabía lo que estaba haciendo: que sus innovaciones eran conscientes e intencionales. Como veremos más adelante, Lope y su generación se presentaban a sí mismos como ingenios innatos capaces de producir sin razonar toda la exuberante diversidad de versificaciones, formas y géneros de su invernadero del Siglo de Oro, mientras que Cervantes estaba decidido a continuar con la meditada experimentación creadora de las décadas anteriores. Y una vez que comenzó, Cervantes demostró lo que deseaba: alteró la forma y la función de los capítulos; incorporó técnicas dramáticas en la narración (como después lo harían Fielding, Stendhal y Gogol);6 jugó irónicamente con su propia —y simultánea— presencia y ausencia en tanto autor; y sobre todo, al redefinir la idea de discusión, tejió a su albedrío los lizos tradicionales del relato en un tapiz sin precedente. En otras palabras, si Cervantes no hubiese advertido de la auto-conciencia de su arte, la maravilla del Quijote parecería un milagro. Los términos Renacimiento y Barroco, no obstante útiles en ciertos contextos, son confusos en otro: al declarar que el autor es el Zeitgeist, encubren lo que en realidad sucede. Sólo estamos abordando la elección que un anciano llevó a cabo —después de mucho meditar—, al inclinarse por Dédalo y rechazar a Orfeo. Si no como cantante, como inventor Cervantes reclama una bienvenida mitológica.

[…]

Página 95

[…]

No puede haber error alguno en la descripción que hace Riley de lo que encontramos en el Quijote; sin embargo, la manera implícita en que lo explica (la anticipación a la ruptura decimonónica de los niveles neoclásicos del estilo a la manera de Hugo o Balzac) me parece errónea. Riley no se percata de que en la España medieval nunca se abandonó la mímesis (tal como la presentó Auberbach): no sólo en la Celestina (la manera corrosivamente irónica que anticipa la lectura humorísticamente irónica del Quijote) sino aun en las exquisitas églogas neovirgilianas y neopetrarquianas del poeta favorito de Cervantes: Garcilaso de la Vega. La consecuencia inevitable de semejante olvido es que Riley aplica a la inventiva de Cervantes unas normas que le son ajenas. El decoro como tal no toma en cuenta lo que el presente ensayo intenta establecer: que estos tres géneros de la ficción impresa del siglo xvii —la caballeresca, la picaresca y la pastoril— constituyen los topika poéticos fundamentales donde Cervantes busca y encuentra los hilos de su designio cada vez más sutil. Aunque cuando los leemos en términos de preceptiva retórica estos géneros parecen representar diferentes niveles de estilo, no corresponden a la «antigua visión del mundo» que Cervantes se preocupa por superar.7 Más bien, fue su propia modernidad (su condición impresa, así como el interés que despertaba en el público) lo que Cervantes se esforzó en emplear.

[…]

Páginas 116-117

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El público lector tenía un siglo de edad. Entre sus miembros tendría que haber (y a decir verdad así era) individuos capaces de comprehender. He aquí la invención de Cervantes, inmensamente osada y ambiciosa: una nueva y sutil forma de ficción, en la que los lizos trazados a partir de los tres géneros habituales de la lectura pueden compensar, merced a un proceso de mutua interrupción (de allí la metáfora de la urdimbre), la inverosimilitud de cada uno entre sí. La picaresca bajaría a tierra los géneros caballeresco y pastoril; la caballeresca elevaría las miras de la picaresca; y el género pastoril, como hemos visto, haría posible que la totalidad adquiriera forma armoniosa al proporcionar un adecuado mundo narrativo, en el cual los otros dos pudiesen coexistir, por lo menos parcialmente. En otras palabras, el proceso de la invención retórica dio como resultado una invención: el Quijote mismo, una lección literaria ejemplar para una época de desbocado ingenio y de inverosímil falsedad.

De este modo, la verosimilitud no es un fin en sí misma. No se trata de una sustitución censora o melancólica de lo ideal por lo real, de lo típico por lo psicológico o, sobre todo, de lo extravagante por lo vulgar. Cervantes no se propuso escribir Eugénie Grandet, La princesa de Clèves, o esa patética novela titulada Mr. Bailey, Grocer, a la que uno de los personajes de George Gissing dedicó toda su vida de creación. La verosimilitud —de acuerdo con los preceptos del vicario de Cervantes y de sus célebres fuentes— nada tiene que ver con la descripción de ambientes, con el análisis psicológico o con la llamada vida real. Se trata, más bien, de una credibilidad inventada e hipócrita, que por medio de la maliciosa selección y de la astuta yuxtaposición salvaguarda lo admirable, el gusto y el goce que proporciona la vieja lectura, de la inherente locura y la repetición que son propias de este género literario.8 Su propósito es hacer posible que los lectores maduros vuelvan a experimentar el placer de la antigua seducción de sus romances favoritos sin tener que caer en una segunda infancia. Como muchas otras novelas notables —Aventuras de Huckleberry Finn, Moby-Dick, La cartuja de Parma, Casa desolada, Esplendores y miserias de las cortesanas, Don Segundo Sombra, Cien años de soledad, La guerra y la paz—, por sólo mencionar algunas, el Quijote, con su juego intrincado de posibilidad y probabilidad, con su comprometedora confluencia de aventura y experiencia, es un clásico juvenil para los lectores maduros, o a la inversa, un clásico de madurez para niños tan excepcionales como Heinrich Heine, Gustave Flaubert y Henri Beyle.

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(*) Stephen Gilman, La novela según Cervantes, trad. de Carlos Ávila, México: Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 55, 86-88, 91-92, 95 y 116-117.

(1) Véase Norman Knox, The Word Irony and Its Contexts, 1500-1755, Durham, N.C.: Duke University Press, 1961, pp. 167-171.

(2) Introducción a Joseph Andrews. Acaso estoy dando por sentada la perspicacia de Fielding. En Du côté de chez Swann, Marcel Proust aún se sorprende de la solitaria intimidad dentro de la que funcionan las novelas: «Qu’importe des lors que les actions, les émotions de ces êtres d’un nouveau genre nous appairaissent comme vrais, puisque nous les avons faites nôtres, puisque c’est en nous qu’elles se produissent… tandis que nous tournons fiévreusement les pages du livre, la rapidité de nôtre respiration, et l’intensité de notre regard?» (París: Gallimard, 1954, p. 105). («Después de esto, no importa que las acciones, los sentimientos de este nuevo género de criaturas se nos muestren como verdaderos, ya que los hemos hecho nuestros, ya que suceden en nosotros… mientras damos la vuelta, febrilmente, a las páginas del libro, con nuestra respiración agitada y la intensidad de nuestra mirada.»).

(3) Juan de la Cueva, Ejemplar poético, ed. de F. de Icaza, Madrid: Clásicos Castellanos, 1941, p. 124.

(4) Como Beth Tremallo, destacada estudiante de grado, me señaló, Ariosto emplea con frecuencia esta comparación. Por ejemplo, en II, 30 encontramos lo siguiente:

Or a poppa, or all’orza hann’il crudele,

che mai no cessa, e vien più ognor crescendo:

essi di qua di là con umil vele

vansi aggirando, e l’alto mar scorrendo.

Ma perchè varie file a varie tele

uopo mi son, che tutte ordire intendo,

lascio Rinaldo e l’agitata prua,

a torno a dir di Bradamante sua.

«Aumentando sin cesar en intensidad, el viento ataca a la débil nave tan pronto por la popa como por la proa; mientras que los marineros, maniobrando las velas bajas, van corriendo la tempestad. Pero como para las obras que ha emprendido necesito urdir varios hilos y diferentes telas, dejo a Reinaldo y su combativo bajel, y vuelvo a ocuparme de su Bradamante», Ludovico Ariosto, Orlando furioso, trad. de Francisco J. Orellana, Barcelona: Font y Torrens, 1883 y 1885. Véase también VII, 2; XIII, 81; y XXXIV, 90. Sin embargo, en el libro de mi colega Jules Brody acerca de Montaigne, Lectures on Montaigne (Lexington, Ky.: French Forum, 1982), aprendí hasta qué punto era común esta metáfora.

(5) Cervantes se refiere, aparentemente, al tradicionalista Cristóbal de Castillejo y a sus seguidores, quienes entablaban una acerba polémica (en el último capítulo de este libro examinaremos sus consecuencias) en contra de la innovación: es decir, italianización en el verso y en el vocabulario. Empero, sesenta y cuatro años después de la muerte de Castillejo, Cervantes mismo expresaba en El viaje del Parnaso su pesimismo acerca de las nuevas tendencias. Para él, Castillejo era lo que ahora se denominaría un Jeremías prematuro.

(6) F. W. G. von Schelling en su Philosophie der Kunst (1802) afirma: «In dieser Beziehung könnte man den Roman auch ais eine Mischung des Epos und des Drama beschreiben» (Sämmtliche Werke, ed. de K. F. A. Schelling, primera parte [Stuttgart y Augsburg, 1859], 5: 674). («En esta relación, se puede describir la novela como una mezcla de epopeya y de drama.») Jill Syverson desarrolla esta idea en relación con el Quijote en una excelente tesis doctoral presentada en la Universidad de Harvard (1980), Theatrical Aspects of Cervantes’s Prose, y que pronto habrá de publicarse. Entre tanto, véase su «Theatrical Aspects of the Novel: Don Quijote, Joseph Andrews and the Example of Cervantes», en Revista de Estudios Hispánicos, 9 (1982), pp. 241-248.

(7) Ahora, en efecto, no se les denominaría niveles de estilo, sino códigos, o, como Bajtín mismo lo haría, lenguajes.

(8) Don Quijote destaca la admiración y el suspenso (admiran y suspenden) en su defensa de los romances de caballería. Ambos constituyen los efectos retóricos buscados por Ariosto —en contraste con la verosimilitud propuesta por los teóricos— con que tanto le gustaba embromar. (Véase, por ejemplo, XXXVIII, 33 y 34.) Para una análisis sesudo, véase Daniel Javitch, «Cantus interruptus in the Orlando furioso», en Modern Language Notes, 85 (1980), pp. 66-80.