Jon Bazan: Michel Moner "Técnicas del arte verbal y oralidad residual en los textos cervantinos"

MIGUEL DE UNAMUNO

Mr. H. G. Wells, el novelista inglés, nos es profundamente simpático por lo mismo que es antipático a casi todos los idiotas. Y aquí conviene que definamos esto de idiota -en griego: hombre particular, o privado- diciendo que es el que no tiene más que sentido común, el que no discurre más que con lugares comunes y que por tanto odia las paradojas. Mr. Wells forjó paradojas y hace luego juegos malabares, malabariza con ellas, y cuando, al fin, esas paradojas han logrado entrar en el sentido común de los idiotas, éstos las convierten en lugares comunes, las clasifican y etiquetan y las meten en unas cajitas donde las tienen guardadas para enseñárselas a sus hijos.

A Mr. Wells le preguntaron por los seis más grandes hombres de las historia y en vez de mandarle a paseo al humorista -o caso idiota, si tomaba la pregunta en serio- que se lo preguntó, contestó diciendo que eran Cristo, Buda, Aristóteles, Asoka, Roger Bacon y Lincoln. ¿Verdad que es divertido? Y ello ha servido, por lo menos, para que muchos se hayan preguntado: "¿y quién fue Asoka?" Lo cual, lector, debe importarnos muy poco. Dejemos, pues a Asoka.

Esta divertidísima, humorística y paradójica respuesta de Wells a una pregunta divertidísima, humorística y paradójica ha dado motivo a que otros escritores hayan terciado y escrito cosas bastante divertidas también. Y Wells, a su vez, ha replicado y al replicar se ha metido con Shakespeare. Que en Inglaterra es peor acaso que meterse con Cristo y tan grave como meterse con Cervantes. ¡No siendo los cervantistas que se meten con él a cada paso y le dejan al pobre!... Pero lo que no se le ha ocurrido a Wells, y eso que es ocurrente, es si Buda no es creación de algún Shakespeare indio, si tiene más realidad histórica que Hamlet, como Aquiles creación de Homero o de quien sea, y el mismo Cristo, según algunos... impíos ¡claro! creación poética, mito, de alguna comunidad judía.

Y cuenta que al decir que acaso Buda no tenga más realidad histórica que Hamlet no es que se la neguemos, sino todo lo contrario. Los que conocen nuestra filosofía de la historia -"anch´io sono pittore"- expuesta en nuestra Vida de Don Quijote y Sancho -cuya tercera edición acaba de publicarse- saben que creemos que Don Quijote y Sancho tienen más realidad histórica que Miguel de Cervantes Saavedra -y más que la del que esto escribe- y que lejos de ser éste, Cervantes, el que creó a aquéllos, son ellos los que crearon a Cervantes. Y vamos a emprender una campaña para que se canonice a Don Quijote, haciéndole San Quijote de la Mancha. Y si la Iglesia Romana, que ha canonizado a no pocos sujetos poéticos de menos realidad histórica que Don Quijote, se opusiera a ello, podría ser llegado el momento del cisma y de constituir la Iglesia Católica -es decir, Universal- Española, Quijotesca.

Hay quienes viven en un mundo de hielo, de agua sólida o congelada, con nubes, o sea agua en estado nebuloso y a las veces vapor, encima entre el documento histórico y la pseudo leyenda. Y estos tales no se dan cuenta del agua líquida, fluyendo de los ríos y arroyos que arrastran témpanos y de donde brota bruma. No tienen sentido histórico.

Si al que esto escribe se le preguntara por los seis más grandes hombres de la historia española, sabría responder, pero obligado a ello, no omitiría Don Quijote, Sancho Panza, Segismundo, Don Juan Tenorio, Pedro Crespo, San Isidro Labrador y... ya van seis y es lástima que no quepan el Cid, Pizarro, Prim y otros mitos más.

Dicen que Simón Bolívar -¡otro mito!- solía decir que los tres grandes majaderos de la historia habían sido Cristo, Don Quijote y él, Bolívar. Y teniendo en cuenta que majadero es un instrumento para majar, resulta que el dicho, por más que a un cristiano irreverente pueda parecerle irreverente, no está mal, pues ¡cuidado con lo que majaron Cristo, Don Quijote y Bolívar!

Y una de las cosas que prueban mejor la genialidad paradójica -aunque de no ser paradójica no sería genialidad- de Bolívar, es que se puso al lado de dos a quienes él debía de creer míticos, pues Bolívar, que habría leído a Volney, no estaría muy seguro de la realidad histórica del Cristo al modo que la entienden los idiotas.

No hace mucho que un amigo nuestro que acababa de leer la formidable novela de Emilia Brontë, titulada Wuthering heights -traducida y publicada recientemente en español con el título de Cumbres borrascosas- nos preguntaba que de dónde pudo sacar a Heathcliff, ese prodigioso ejemplo de pasión trágica, aquella pobre muchacha, hija de un pobre clérigo, que murió soltera a los treinta años en un pueblecito inglés. Y le dijimos que Emilia Brontë sacó esa su tormentosa criatura de donde todo creador las saca, de sí misma. O más bien que fue Heathcliff el que hizo a Emila Brontë.

Pero es la misma Emilia Brontë la que nos lo dice en el último hermosísimo poema que escribió. "Oh Dios de mi pecho; todo poderosa, siempre presente Divinidad! ¡La vida -que en mí tiene descanso- como yo -vida inmortal- tenemos poder en Ti!... Con amor que mucho abarca tu espíritu anima los eternos años penetra e incuba arriba, cambia, sostiene, disuelve, crea y cría. Aunque la tierra y el hombre se fueran y los soles y los universos dejaran de ser y te quedaras Tú solo, cada existencia existiría en Ti." La que escribió esto era una creadora, una poeta -mejor que poetisa- y cada verdadera existencia, cada acción que es pasión, vive en el Creador, así cada criatura de pasión y de amor como Heatchcliff vive en quien la creó. Y como Heathcliff vive y vivirá, vive y vivirá Emilia Brontë. Y muy de otro modo que como se lo figuran los idiotas.

El deán Inge -deán de la catedral anglicana de San Pablo, de Londres, de quien os hemos ya más de una vez hablado-, dice de esas palabras de Emilia Brontë moribunda que parecen contener "una verdadera filosofía" y añade: "Esta concepción de la relación de Dios al mundo es también la de la Iglesia Católica y ha sido defendida por una larga serie de filósofos cristianos que no me parecen inferiores en agudeza y penetración a los más celebrados pensadores modernos desde Spinoza hasta nuestros días". Pero no estamos muy seguros de que esa concepción de la Brontë "sea la general en la Iglesia Católica, ni mucho menos. Más se parece a la del propio deán Inge. Porque los Idiotas de la iglesia -y en ésta como en cualquier otra congregación los idiotas son los más- los que no tienen más que sentido común, como carecen de sentido propio y de pasión propia, no pueden concebir, ni menos sentir, esa especie de inmortalidad. Esa la siente un Heathcliff. Es decir, una Brontë". Para los idiotas, para los del puro y recto sentido común, no hay más que una inmortalidad común, una comunidad inmortal. Como no tienen más que individualidad corpórea, al deshacérseles el cuerpo se les deshace la individualidad. Y nada pierden.

Vamos a consultar con Bolívar, que ¡claro! sigue viviendo, nuestro propósito de hacer que la España Máxima canonice a don Quijote. Y no vayan a creer los semi-idiotas -que son peores que los idiotas puros- que se trata aquí de nada de espiritismo, ¡no! Para ponernos al habla con Bolívar no necesitamos espiritismos. Vamos a hablar con él en español claro y recio y no en ninguna clase de esperanto y vamos a hablar con él a solas, alma a alma, sin comunidad ambiente que nos estorbe. Y estamos seguros de que aprobará nuestro proyecto, con la condición ¡claro está! de que luego se le canonice a él también y le hagamos San Simón Bolívar. Y os aseguramos que ambos, San Quijote de la Mancha y San Simón Bolívar tendrán más realidad histórica que pueda tenerla aquel don San Diego Matamoros de que hablaba don Quijote.

(Se admiten adhesiones).

M. Unamuno

Publicado el 15 de abril de 1923 en La Nación de Buenos Aires

MIGUEL DE UNAMUNO

10 noviembre 1905

Sr. D. Ricardo Palma

Mi buen amigo: Adjunto carta que quiero que haga llegar al joven José de la Riva Agüero, cuya tesis acabo de leer. Aunque ya en mi carta le felicito, felicítele usted de mi parte. Pocas veces he leído un trabajo en que se revela mejor buen sentido, más independencia de juicio y más sereno sentido crítico. Y además la tal tesis me viene de perillas, pues ha de servir para un largo artículo en la Esfera, en que tomando pie de lo que el joven Riva Agüero dice, diga yo, por mi parte, muchas cosas que me bullen cerca de las literaturas hispano-americanas, de su carácter y originalidad, de su mayor o menor hispanismo, de afrancesamiento, etc. y también acerca de usted y de sus deliciosas Tradiciones y del Sr. González Prada.

Al final de un despiadado estudio que dedico al horrible libro del Sr. Vicuña Subercaseaux La ciudad de las ciudades (modelo de snobismo afrancesado) hago ya honrosa mención de la tesis del joven La Riva Agüero y anuncio el estudio que he de dedicarlo.

A otra cosa. El silencio que acerca de ello guarda usted en su nota, me hace sospechar que acaso no ha llegado a sus manos el ejemplar de mi Vida de Don Quijote y Sancho que en el mes de mayo le remití. Dígamelo para que repita el envío. Es mi obra y va, aunque poco a poco, abriéndose camino.

Otra cosa más. Me interesaría poder tener ahí un librero con quien entenderme directamente y a quien encargar de la propaganda y venta de mis libros en esa república, en las condiciones que él estimase convenientes. ¿A quién me recomienda usted? Me gustaría enviarle pronto alguna remesa de mí ya citada Vida de D. Quijote y Sancho, mi obra capital.

De quien nada sé es de su hijo D. Clemente. Dígale que me dé señales de vida, y que sepa yo de sus andanzas y fortunas.

Usted sabe que de veras le estima su amigo y atento lector

Miguel de Unamuno

MIGUEL DE UNAMUNO

De caballero andante a capitán de almas

Miguel de Unamuno no es el primero que ha estudiado a Don Quijote. Recuerdo haber leído, entre otros, un ensayo de Turghenief, en el que se comparaba al héroe manchego con el conocidísimo príncipe de Dinamarca que sirvió de vocero al alma del gran Will.

El libro de Cervantes, como todos -como, por ejemplo, la Odisea, las Mil y una noches y los Viajes de Gulliver- puede darse a los niños para entretenimiento y puede servir como texto a un filósofo, para una teoría acerca de la vida. Está en él la corteza, el sentido literal, que agrada al gusto de los niños de diez años y a los doctos de sesenta, y está en él, el germen, la substantificque mouelle, que cita Rabelais, y que tan sólo los hombres suficientemente grandes, para no sentir contrariedad por bromas y absurdidades, pueden sorber hasta el fin. ¡Cuánta sabiduría existe para quien la supiera buscar, en la literatura popular burlesca de todos los países y de todos los siglos! Tras las facecias, los chistes graciosos, hallas a menudo la sátira exacta; al final de aventuras inverosímiles, una crítica de la realidad, en medio de la locura más escandalosa, das con la revelación imprevista de alguna verdad paradojal más exacta que muchas sentencias ratificadas por los autorizados. Podríase construir la filosofía de los espíritus sencillos, de los pobres de espíritu y de los demasiado listos, que no tendría de qué avergonzarse en la comparación con la de los laureados. Francia nos daría su inmortal Monsieur de La Palice, su Jocrisse, su Bobèche y el infeliz Prudhomme; Alemania, el aventurero Simplicissimus, el valiente barón de Münchhausen y ese sucio burlón que es Till Eulenspiegel; Inglaterra, el capitán Gulliver y Tristan Shandy; Turquía, su loco nacional Nasr-Eddin e Italia no quedaría a la zaga con su Bertoldo, su motejador Piovano Arlotto y con esos viejos arcatori (bribones) que se nombraron Gonnella y Basso della Penna.

España exhibirá a don Quijote con su fiel amigo y escudero Sancho, y bastaría ampliamente para su gloria. Don Quijote no es ya, tan sólo, el personaje de una novela, la feliz invención de un encarcelado genial. Pertenece, como Ulises, como Farinata, como Hamlet, como Gulliver, como Fausto, como Don Abbondio, a esa raza humana que no tiene descripción en ningún manual de antropología, pero es más vital que los otros cinco, tanto que sus ciudadanos han podido esperar la inmortalidad. Estos seres que nunca fueron de carne tienen un alma en la nuestra, tienen hasta un cuerpo en nuestra fantasía; conocemos sus hábitos y aptitudes; conocemos sus pensamientos, sus gustos, y adivinamos lo que harían y dirían en circunstancias dadas. Encarnan, gracias al soplo divino que dio a ellos el arte de sus padres, un lado, un carácter, un aspecto de la humanidad. Son tipos eternos, ideas platónicas; protagonistas del drama espiritual, y por eso más "verdaderos" que los hombres que nos pasan al lado y que poseen ficha individual en los registros del censo.

Si consideramos el libro de Cervantes literalmente, hallaremos una sátira literaria, una novela picaresca de primer orden, entretejida de cuentos; pero si arrancando de esta comprobación empírica sabemos introducirnos en los subterráneos de la obra e ir más allá -acaso- de las intenciones del autor, descubriremos bajo esas historias risibles, bajo esas chanzas irónicas y esas absurdas conversaciones, una de las más poderosas visiones de la tragedia humana. Desde hace casi un siglo la alta crítica cervantina se ejercita en este sentido y más de un ilustre exégeta de significados espirituales ha creído poner dique a las interpretaciones. Quien hiciera el relator de la humanidad podría actualmente compilar ya para Don Quijote un libro semejante al que Lichtenberg consagró a los múltiples hallazgos relativos al Fausto goethiano. Hemos visto un don Quijote símbolo del espíritu y un Sancho Panza símbolo de la materia; un don Quijote expresión de la aristocracia idealista y un Sancho Panza representante de la plebe positivista; un don Quijote símbolo del optimismo heroico y un Sancho Panza encarnación del pesimismo desilusionado. Se ha visto en el discurso del caballero a los cabreros un manifiesto comunista y en las justificaciones de Roque Guinart, un pre-anuncio del anarquismo: los molinos de viento se han vuelto la pre-representación de las máquinas modernas destinadas a aterrar la medieval civilización de la caballería y la rústica Dulcinea del Toboso, mondadora de granos, ha aparecido como una cruel parodia de las vírgenes de las cortes de amor, como la victoria de la sensualidad verista sobre el madrigalismo platónico de la lírica provenzal y del dolce stil nuovo ya en boga -merced al Petrarca- en la península occidental.

Todas estas interpretaciones -y otras más que no nombro- son, aunque diferentes entre sí, todas verdaderas. Verdaderas, se comprende, de aquella verdad que no puede ser medida con el metro de la lógica y demostrada mediante teoremas. Una creación artística vital y resistente como Don Quijote puede ser tan infinita cuan eterna es. Cada espíritu puede enriquecerla con algo propio sin deformarla, puede hacerle hablar sus mismas palabras y hallará siempre textos que refuercen y vigoricen con pruebas la propia intuición. Siendo literalmente viva, puede transmutarse de mil guisas, como todo lo que vive; existiendo, sin duda, en Don Quijote, como en la tierra y en el cielo de Shakespeare, muchas cosas que no ha alcanzado aún nuestra filosofía.

El último es, según mi parecer, el más afortunado y profundo entre todos los exégetas de Don Quijote: Miguel de Unamuno.

Unamuno nació en 1864 en Bilbao -Vasconia- y comenzó a escribir desde muy temprano. Su Vida de Don Quijote y Sancho Panza es la más célebre y la más significativa entre sus quince obras. Este rector de la Universidad de Salamanca es todo a la vez: poeta lírico y trágico, ensayista múltiple, sociólogo de fibra y filósofo sin miedo. Dejando a un lado la literatura pura, es el espíritu más representativo de la España de nuestros días. Es para su país algo semejante a lo que fueron Carlyle para Inglaterra y Fichte para Alemania. Su actividad de apóstol espiritual, que comenzó a desplegarse después de las amarguras y los desalientos de las derrotas causadas por los norteamericanos, tiene de hecho alguna relación con la de los animadores teutónicos. Trata él, como Fichte, de volver a elevar, mediante una fuerte disciplina mental, sacada de las tradiciones más intactas de la pasada vida ibérica, los ánimos debilitados de sus conciudadanos, y se vale como Carlyle de la ficción y de la lírica, porque su pueblo, que no tuvo filosofía propia y que desde tan luengo está fuera de las mayores corrientes europeas, vuelve a hallar en el idealismo moderno nuevas razones de vida más intensa y de grandeza más pura.

Este comentario a la obra maestra de su literatura es el más animoso mensaje de su apostolado nacional. Don Quijote ha sido resucitado en una atmósfera de espiritualidad, en un mundo de conceptos típicos y místicos; pero entrambos, atmósfera y mundo, son rígidamente españoles; más, vascos si queremos y tanto como castellanos. En este libro existe un Don Quijote ideal, idealizado, transfigurado, que guarda con el de Cervantes la sola concordancia de las acciones exteriores; pero semejante vivificación que lo magnifica no está hecha por un filósofo extranjero y cosmopolita que ve en el santo caballero ideas abstractas y universales, creadas para toda época, para todo país y para todo cerebro, pero sí por un poeta-filósofo-místico-español, nacido en la misma tierra de su héroe, cristiano como él, loco como él, y que vislumbra, en la esencia del quijotismo, la verdadera puerta maestra para entrar en el alma misma de su patria. Por eso esta obra no es tan sólo el comentario apasionado de una obra maestra, sino que es al mismo tiempo un ensayo de psicología de la raza española en uno de sus más sublimes momentos.

Unamuno no ve a su don Quijote tan solitario como puede imaginarlo un extraño. No es un loco, no es un anormal, no es un segregado. Como todos los biógrafos, también Unamuno parangona su héroe con otros héroes, y éstos se llaman el Cid, Santa Teresa, Pizarro, Ignacio de Loyola, sobre todo Ignacio de Loyola.

No hay que asombrarse de estos acercamientos. Unamuno se atreve con otros más tremendos: pone al caballero de la triste figura al lado de la sombra del Crucifijo, y más de una vez nos muestra de qué medios estupefacientes se vale el loco hidalgo para realizar, mejor que muchos cristianos, las enseñanzas de Jesús...

Pero el mellizo de don Quijote es, para Unamuno, el creador de la Compañía de Jesús, el caballero errante de la fe, el antiguo soldado del mundo, que quiso volverse - y lo logró- capitán de almas. En esto el don Quijote de Unamuno es profundo, pues no es monocorde, no tiene un carácter solo, no personifica una idea fija. El vasco trata al manchego como a una auténtica personalidad histórica, como a un santo laico, del que Cervantes hubiese sido el único e imperfecto evangelista. Por eso no reduce su figura a un esquema unitario, quitándole y despedazándole el cuerpo que el arte le ciñó, sino que, al contrario, no satisfecho de lo que el libro da, añade en lugar de quitar, allí donde el viejo historiador calló o no dijo lo suficiente. Presa total de don Quijote, Unamuno no habla de Cervantes sino para reprocharle indirectamente el no haber comprendido a su héroe. El veterano de Lepanto es para él un interpretador necesario, y tan sólo por esto lo tolera.

El moderno biógrafo, a pesar de seguir fielmente capítulo por capítulo al biógrafo antiguo, no se presenta una vida mucho más complicada y completa que la que le sirve de texto y de cartabón; nos da la vida externa, explicada, justificada e ilustrada por lo interior.

Don Quijote es para Unamuno el espíritu humano que se acrecienta y ensancha en la locura, en el abandono al propio destino, en la búsqueda de la gloria y de la grandeza, y es, al mismo tiempo, el símbolo vivo de su raza, el sucesor y el compañero de aquellos idealistas valerosos y pugnaces y de aquellos cristianos místicos y enamorados, que constituyeron, en el pasado, la más verdadera nobleza de España.

Existe un pasaje en el comentario de Unamuno que ilumina singularmente esta repetida identidad. Narra, repitiendo a Cervantes, la manera como nuestro caballero, habiendo dado con algunos mercaderes toledanos, se plantó ante ellos, queriendo que atestiguaran que no existía en todo el mundo mujer más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso.

"Es ésta -comenta Unamuno- una de las más quijotescas aventuras de don Quijote, es decir, una de aquellas que elevan más alto el corazón de los redimidos por su locura. Esta vez don Quijote no busca contienda para defender a un necesitado o enderezar un entuerto o reparar una injusticia, pero sí en defensa y conquista del reino de la fe. Quería hacer confesar a aquellos hombres, cuyos corazones mercantilizados veían solamente el reino material de las riquezas, que existe un reinado espiritual, redimiéndolos así a todas costas.

"Los mercaderes no se dieron por vencidos a las primeras, y, reacios a los discursos, acostumbrados a lo ambiguo, estiraron la confesión, aduciendo como disculpa el no conocer a Dulcinea". Y aquí don Quijote monta en quijotismo y exclama: "Si yo os la hiciera ver, ¿qué mérito habría en confesar una verdad tan manifiesta? Lo importante es que, sin verla, creáis, confeséis, juréis y sostengáis. ¡Admirable Caballero de la Fe! ¡Cuán profundo es el sentido de tus palabras! Fuiste de tu pueblo -del pueblo español- que bien alcanzó lejanías con la espada en la diestra y en la siniestra la cruz, para hacer confesar a desconocidas gentes un credo que ignoraban. Sólo que alguna vez equivocóse de mano, levantó la espada y golpeó con el crucifijo". No podríase mejor, en pocas palabras, exaltar el verdadero carácter del héroe creyente y -al mismo tiempo- disculpar la ignorancia religiosa de los españoles y los horrores de sus conquistas de allende los océanos.

[...] Todos aquellos que quieran entender mejor al eterno Don Quijote y quieran acrecentar su amor para la infeliz y desconocida España, deben volver a ella, siguiendo la voz de este Unamuno, que está entre los más austeros despertadores de espíritus que existen hoy en el mundo.

Por Giovanni Papini

(Traducción de Atilio E. Caronno)

Publicado el 10 de diciembre de 1923 en La Nación de Buenos Aires

lunes, 1 de febrero de 2010

Michel Moner "Técnicas del arte verbal y oralidad residual en los textos cervantinos"

En una página magistral dedicada a la prosa de Luis Zapata, Francisco Márquez Villanueva observa que, para el autor de la Miscelánea, el libro no es más que «el substituto obligado de la simple presencia personal, con lo cual dejan los lectores de ser meras abstracciones incorpóreas para convertirse en un corro de contertulios que se divierten escuchándole sus historias». Dicho de otro modo, Zapata no pensaba «en términos de lectores sino de oyentes» y se consideraba —según Márquez Villanueva— no tanto como un escritor, sino como un auténtico «trujamán de un retablo de maravillas».1 De hecho, la referencia a Maese Pedro no puede resultar más oportuna, ya que tales observaciones bien podrían aplicarse a buena parte de los textos cervantinos.

Ahora bien, la integración de técnicas del arte verbal, o simplemente de elementos orales, en una narración en prosa puede afectar a varios niveles en el texto. Teniendo tan poco espacio para dar cuenta de un proceso tan complejo, me limitaré a unos cuantos ejemplos que son otros tantos indicios de interferencias entre la palabra y la escritura.

Indicios auditivos

El grado de oralidad de un texto se suele medir, por lo general, en función de determinados indicios y, muchas veces, a partir de un postulado más o menos implícito —pero en todo caso erróneo, como vamos a verlo— con el que se da por sentado que el texto oral se dirige al oído y el texto escrito a la vista. De ahí que la atención de la crítica se haya centrado en el uso de lexemas o sintagmas considerados como propios de la comuicación oral, o sea, en la presencia de palabras relativas a la percepción auditiva: escuchar, oído, oyente; o muletillas como «olvidábaseme de decir», «como ahora oiréis», etc. De ahí también que se hayan comentado esos indicios sonoros que son las duplicaciones, aliteraciones, rimas, concatenaciones, etc., o sea todos esos juegos acústicos o rítmicos que confieren al texto caracteres prosódicos antes propios de la lengua hablada que no de la lengua escrita.2

Desde luego este material sonoro abunda en los textos cervantinos, si bien su presencia ha sido valorada de diferentes modos. Clemencín o Rodríguez Marín, por ejemplo, suelen censurar tales descuidos o cacofonías —según dicen ellos—; en cambio, H. Hatzfeld y A. Rosenblat se entusiasman por esos juegos fónicos que llegan a ser —en palabras de Hatzfeld— «puro deleite acústico».3 El hecho es que en muchos casos tales juegos no pasan de ser meras repeticiones, como en este ejemplo registrado por Rosenblat: «El malo que todo lo malo ordena y los muchachos que son más malos que el malo […]» (Don Quijote, II, 61). El pasaje más famoso, desde este punto de vista, es la consabida cadena verbal con la que Cervantes evoca una de las tantas riñas confusas que se arman en la venta de Juan Palomeque: «Y así como suele decirse: el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo, daba el harriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el ventero a la moza, y todos menudeaban con tanta priesa, que no se daban punto de reposo» (DQ, I, 16).

Ya se sabe que dicha cadena verbal procede de un cuento acumulativo ampliamente difundido por toda el área indoeuropea.4 Además, al encabezar la frase con la muletilla «como suele decirse», el propio Cervantes parece remitir explícitamente a la tradición oral, de modo que los anotadores no tuvieron dificultad alguna en identificar este pasaje como un auténtico préstamo tomado de fuentes orales. Ahora bien, Cervantes volvió a utilizar la misma estructura en otra ocasión sin que nadie, por lo visto, reparara en ello. Se trata de este pasaje de La ilustre fregona en el que Tomás —alias Juan de Avendaño— ofrece dinero al ventero para conseguir la libertad de Lope —alias Diego de Carriazo— que ha sido preso a consecuencia de una riña:

Tomó el dinero y consoló a Tomás, diciéndole que él tenía personas en Toledo de tal calidad que valían mucho con la justicia, especialmente una señora monja, parienta del Corregidor, que le mandaba con el pie, y que una lavandera del monasterio de la tal monja tenía una hija que era grandísima amiga de una hermana de un fraile muy familiar y conocido del confesor de la dicha monja, la cual lavandera lavaba la ropa en casa.

—Y como ésta pida a su hija, que sí pedirá, hable a la hermana del fraile que hable a su hermano que hable al confesor, y el confesor a la monja, y la monja guste de dar un billete (que será cosa fácil) para el Corregidor, donde le pida encarecidamente mire por el negocio de Tomás, sin duda alguna se podrá esperar buen suceso.

(NE, t. III, pp. 71-72)

Bien se echa de ver que estamos en presencia de una cadena verbal del todo parecida a la precedente, sólo que en este caso —a diferencia del ejemplo anterior— Cervantes ya no la usa como simple cita, sino que la aprovecha como recurso estilístico propio, lo que representa un grado superior en el proceso de integración y asimilación de las técnicas del arte verbal, tan perfecto además, que ni siquiera llamó la atención de los comentaristas. Pero así y todo, estos materiales sonoros o rítmicos han sido, en conjunto, correctamente valorados por la crítica, de modo que no hay para qué insistir demasiado en este aspecto. En cambio existe un amplio sector de investigación, hasta ahora poco aprovechado, sobre el que quisiera llamar la atención.

Indicios visuales

Tal vez no sea inútil recordar aquí que el texto oral no se reduce, ni mucho menos, al plano meramente auditivo. De hecho, tal narración participa de unas técnicas complejas en las que la mirada y el gesto tanto importan como el manejo del verbo y forman parte de una poética original de la que no acabamos de descubrir las enormes potencialidades expresivas. Ahora bien, tampoco es necesario ser perito en esa «poética de la oralidad» —como se la llama hoy en día— para enterarse de que el relato oral es algo más que un simple fluir de palabras destinadas al oído. Basta observar, por ejemplo, a cualquier cazador que esté contando una proeza cinegética para tener una idea de ello.5 En una breve encuesta realizada hace unos años en la provincia de Ciudad Real, tuve ocasión de comprobar repetidas veces que los narradores de la tradición oral dominan perfectamente toda una técnica de captación de la mirada y de reconstrucción del espacio, que no es sino una auténtica dramatización del texto, con lo que éste se convierte en un apasionante espectáculo.6 Huelga decir que tales técnicas se siguen observando hoy en día en todas las áreas en las que perdura o sobrevive la tradición oral. De modo que, teniendo en cuenta el carácter relativamente inmutable y universal de dicha tradición, bien podríamos arriesgar la hipótesis de que igual se usarían —en formas más o menos parecidas— en los siglos xvi o xvii, entre los narradores e histriones de la plaza pública.7 ¿Llegarían a influir en la narrativa del Siglo de Oro?

Por cierto no es nada fácil rastrear en el texto escrito huellas de esta gestualidad o teatralidad primitiva, pero los pocos indicios que se registran no dejan de ser reveladores. Observamos, por ejemplo, el empleo —relativamente frecuente bajo la pluma de Cervantes— del sintagma de actualización «veis aquí»:

—«[…] veis aquí do vuelve el estudiante trasudado y turbado de muerte […]».

—«Pero veis aquí cuando a deshora entraron por el jardín cuatro salvajes […]».

—«[…] veis aquí a deshora entrar por la puerta de la gran sala dos mujeres […]».8

Como bien se echa de ver, la muletilla tiene una función muy precisa: la de hacer surgir ante los ojos del lector la imagen de un personaje, en el momento preciso en que éste está a punto —por decirlo así— de salir a la escena. De ahí que la muletilla se use sistemáticamente con verbos de movimiento sinónimos de entrar o llegar, como en aquellos versos famosos del romancero: «Helo, helo por do viene / el moro por la calzada […]».9 ¿Acaso no es el mismo procedimiento?

Igual se puede decir del uso peculiar del demostrativo enfático aquel en determinados giros, que hasta podrían considerarse como verderos tics de la escritura cervantina:

—«[…] comenzaron a correr por aquel campo con las hachas encendidas […]».

—«[…] comenzó a correr por aquel llano que no le alcanzara el viento […]».

—«[…] dio a correr por aquella cuesta arriba con tanta prisa que no le alcanzara un galgo».10

Todos estos giros, en los que el demostrativo funciona como deíctico, son otros tantos gestos verbales que bien parecen copiados de esas técnicas de construcción del espacio y de captación de la mirada a las que acabo de aludir. El ejemplo más sugestivo, desde este punto de vista, es el tercero —sacado de La ilustre fregona— donde bien se transparenta, además del gesto subyacente, el ritmo octosilábico tan característico del romancero: «Por aquella cuesta arriba». De hecho, existen en los romances tradicionales cantidades de versos cortados del mismo paño:

—«Por esas puertas romanas […]».

—«Por aquel postigo viejo […]».

—«Por aquellos prados verdes […]».11

Así que no hay mayor peligro en conjeturar que este tic cervantino bien pudo originarse, directa o indirectamente, de la tradición oral. ¿Se trataría de simples residuos o bien cabe sospechar que Cervantes usaba conscientemente los mismos procedimientos que los narradores de la plaza pública? La presencia de indicios estructurales antes parece abogar a favor de esta última hipótesis.

Indicios estructurales

Sabido es que los romances y las antiguas epopeyas suelen presentarse en forma de fragmento o con finales truncos debido a las vicisitudes de la conservación de los textos: fallos de memoria, manuscritos perdidos o estropeados, etc. Los archivos de la memoria, siendo menos de fiar, a pesar de todo, que los de tinta y papel, no es de extrañar que los géneros que sufrieron un proceso de tradición oral presenten lacras de este tipo. Pero es preciso advertir que el texto oral también necesita ser fragmentado por otras razones. Y es que el juglar o el narrador que actúan frente a un público de oyentes, necesitan pausas, siquiera para descansar la voz o volver a tomar aliento. Ahora bien, el problema que se les plantea —especialmente si se trata de profesionales— es que la gente no se les vaya en el momento del descanso, con lo que se perdería la ganancia. De hecho la dificultad queda resuelta con tal de que el relato se corte en el momento oportuno —desde luego el más palpitante—, de modo que los oyentes tengan que esperar a que se reanude el cuento, so pena de quedar defraudados del desenlace. Lo curioso es que tales prácticas, que se siguen observando hoy en día en la tradición oral contemporánea, llegaron a influir por lo visto en la estructura de los textos medievales, y especialmente de las epopeyas francesas donde se verifica un desajuste sistemático entre la unidad métrica y rítmica, que es la estrofa, y la unidad narrativa, que es la secuencia o el episodio.12 Es de sospechar, por tanto, que el juglar hiciera la pausa después de cantar una estrofa, con lo que se preservaba la unidad métrica y rítmica del poema a la vez que se mantenía despierta la expectativa del público, de tal forma que el narrador bien podía pasar a colectar dinero sin que la gente, colgada del final de la historia, tuviera ganas de marcharse. El mismo truco podía utilizarse, desde luego, para que los oyentes volvieran, por ejemplo, después de cenar o incluso el día siguiente. Pues bien, basta hojear el Quijote o el Persiles para comprobar que el capítulo cervantino raras veces coincide con una unidad narrativa. Antes se suele cortar en el lugar menos pensado. He aquí unos cuantos ejemplos de estas cesuras abruptas con las que bien se echa de ver que lo que le importa al autor es mantener en pie la expectativa del lector o tal vez —¿por qué no?— de un círculo de oyentes:

—el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente.

(DQ, II, 25)

—donde les sucedió lo que se contará en el capítulo venidero.

(DQ, II, 28)

—lo que les sucedió en ellas se dirá en el siguiente capítulo.

(DQ, II, 62)

—quitándole a su padre las palabras de la boca, dijo las del siguiente capítulo.

(Persiles, I, 12)

Sabido es que la estratagema ha sido sistematizada en el libro de Las mil y una noches así como en las novelas de caballería, de donde pudo tomarla Cervantes. Pero el entronque de estos libros con la tradición oral —cuento o epopeya— antes parece confirmar que tales procedimientos han de relacionarse con las técnicas del arte verbal. ¿Los tomaría Cervantes directamente de fuentes orales o tan sólo llegaría a conocerlos a través de la lectura de las novelas de caballería? La pregunta, desde luego, no es fácil de contestar. Pero el ejemplo siguiente, sacado del Quijote, ya no deja lugar a dudas sobre este punto.

Se trata del capítulo 20 de la primera parte en el que Sancho entretiene a su amo con un cuento de nunca acabar, en medio de la espantosa noche que sirve de marco a la famosa aventura de los batanes.13 Ya se sabe que dicho cuento pone en escena a un pastor que está huyendo con un hato de cabras y tiene que hacerles pasar el río Guadiana, una por una, en una diminuta barquichuela. La gracia está en que Sancho advierte a su amo que tiene que llevar la cuenta de las cabras que van pasando el río, «porque si se pierde una de la memoria se acabará el cuento». Por supuesto don Quijote no iba a reparar en tales niñerías, de modo que, al comprobar Sancho que su amo no lleva la cuenta de las cabras, interrumpe el cuento en el acto, dejando a don Quijote defraudado del final de la historia. La moraleja queda bien clara: el caballero ha sido castigado por no haber escuchado el cuento de su escudero con la debida atención. Ahora bien, esta exigencia del narrador que castiga a los oyentes distraídos no es ninguna invención de Cervantes ni tampoco del autor de la Disciplina clericalis, donde se refiere un cuento parecido:14 se trata de una práctica corriente en las asambleas tradicionales.

Los etnólogos que se interesan en la sociabilidad del texto oral y las técnicas del arte verbal saben de sobra que los juglares o cuentistas se han dotado de toda una serie de estratagemas en vistas a evaluar el grado de atención del público y, en todo caso, a mantener a sus oyentes bajo control. En algunos sitios, por ejemplo, cuando alguien bosteza o se está durmiendo entre el auditorio, el narrador suele intervenir con un grito ¡Cric! y los oyentes deben contestar enseguida ¡Crac! ¡Crac! Basta pues un intercambio de sílabas para que se compruebe en el acto el grado de interés del auditorio. Este intercambio ritual también sirve en algunos casos de clave onomatopéyica para abrir y cerrar el cuento. Se trata por tanto, en alguna manera, de un verdadero pacto entre el narrador y su público, que se obsequian así recíprocamente palabra y silencio, narración y atención. Por cierto el pacto, como cualquier contrato, puede romperse, pero en este caso, según observan los encuestadores, también se rompe el hilo del relato.15 Y es precisamente lo que ocurre en el texto cervantino con el cuento de Sancho; sólo que en este caso la ruptura del pacto está prevista de antemano y hasta cuidadosamente provocada por las largas dilaciones del escudero. Pero si don Quijote queda defraudado, también lo es, en cierta medida, el lector de este curioso capítulo en el que Cervantes nos tiene urdida una trampa del todo parecida, al fin y al cabo, a la que Sancho tenía preparada a intención de don Quijote. Basta para convencerse de ello con prescindir de nuestra cultura cervantina y volver a leer el episodio con la mirada ingenua del lector inmediato que acaba de abrir el libro. Comprobamos entonces que los primeros párrafos del capítulo nos hunden literalmente en una auténtica atmósfera de pesadilla o de cuento de espanto.16

Es de noche. Una noche oscura en la que se oyen ruidos misteriosos y hasta espantosos, con un «cierto crujir de hierros y cadenas», evocador, por supuesto, de apariciones de ultratumba:

[…] llegó a sus oídos un grande ruido de agua, como que de algunos grandes y levantados riscos se despeñaba. Alegróles el ruido en gran manera, y parándose a escuchar hacia qué parte sonaba, oyeron a deshora otro estruendo que les aguó el contento del agua, especialmente a Sancho, que naturalmente era medroso y de poco ánimo. Digo que oyeron que daban unos golpes a compás con un cierto crujir de hierros y cadenas, acompañados del furioso estruendo del agua, que pusieran pavor a cualquier otro corazón que no fuera el de don Quijote.

Era la noche, como se ha dicho, escura, y ellos acertaron a entrar entre unos árboles altos, cuyas hojas, movidas del blando viento, hacían un temeroso y manso ruido, de manera que la soledad, el sitio, la oscuridad, el ruido del agua, con el susurro de las hojas, todo causaba horror y espanto, y más cuando vieron que ni los golpes cesaban, ni el viento dormía, ni la mañana llegaba.

(DQ, I, 20, t. I, p. 237)

Pero esos rumores inquietantes no son los únicos ruidos que se oyen en esta espantosa noche de pesadilla. Ocurre, en efecto, que el pobre Sancho, agarrado a su amo, llega a sentir el deseo de «hacer lo que otro no pudiera hacer por él». Pero ¿cómo llegar a satisfacer su necesidad «sin hacer algún estrépito y ruido»? Bien trata de disimular el desdichado escudero, pero «al cabo, al cabo, vino a hacer un poco de ruido bien diferente de aquel que a él le ponía tanto miedo». Así es como en lo más profundo de esta noche llena de rumores espantosos y en la que puede surgir, de un momento a otro, algún abominable fantasma, se oye de repente el ruido más trivial y más ridículo que se pueda imaginar —con perdón sea dicho—: el pedo.

Esta nota irrisoria, que hace contrapunto al misterioso estruendo, es como un pinchazo en un globo demasiado inflado. De hecho, nos deja sospechar el final risible del episodio, donde el lector descubre, por fin, después de tantas dilaciones, el motivo en el que se sustenta este sutilísimo edificio verbal. Recordemos, en efecto, que el rimbombante epígrafe del capítulo nos promete alguna inaudita aventura: De jamás vista ni oída aventura que con más poco peligro fue acabada de famoso caballero en el mundo como la que acabó el valeroso don Quijote. En realidad, no hay tal aventura: el espantoso y misterioso estruendo con el que se excita la curiosidad y la impaciencia del lector se resuelve, por fin, en el ruido bien inofensivo de seis mazos de batán que dan alternativamente en el agua del río. Dicho de otro modo, este capítulo, en el que Sancho cuenta a su amo un cuento de engañabobos, ha sido concebido a su vez como un auténtico cuento de engañabobos cuidadosamente elaborado en vistas a defraudar la expectativa del lector. No es de extrañar, por tanto, que el narrador —y tal vez, en este caso, sea más conveniente hablar del autor— triunfe y hasta se permita tomarle el pelo al lector al entregarle, por fin, la clave del enigma con el que le mantuvo suspenso y caviloso a lo largo del capítulo:

Y eran —si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y enojo— seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban.

(DQ, I, 20; t. I, p. 248)

Pesadumbre y enojo. Tales son, en efecto, los sentimientos que debería experimentar el lector al llegar al final de esta graciosa versión de Much noise about no-thing. La inaudita aventura que había empezado como un cuento de espanto, con crujidos de hierro y cadenas espectrales, en una noche de pesadilla, termina como una farsa: con carcajadas y garrotazos. Y con esto también termino yo, confiando en que estos pocos ejemplos resulten lo suficientemente significativos como para no dejar lugar a dudas en cuanto a la importancia del fenómeno estudiado: el texto cervantino no sólo presenta huellas de oralidad residual, sino también claros testimonios de que Cervantes conocía y manejaba perfectamente las técnicas del arte verbal.

(*) [Artículo traducido al italiano en: «Tecniche dell’arte verbale e residui di oralità nei testi cervantini», en Mariarosa Scaramuzza Vidoni (ed.), Rileggere Cervantes. Antologia della critica recente, Milán: LED, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 1994, pp. 221-232.]

Las referencias a los textos cervantinos Don Quijote (DQ), Novelas ejemplares (NE) y Persiles remiten a las correspondientes ediciones en la colección «Clásicos Castalia»: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de Luis Andrés Murillo, Madrid: Castalia, 1978, 3 t.; Novelas ejemplares, ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid: Castalia, 1982, 3 t.; Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de J. B. Avalle-Arce, Madrid: Castalia, 1969.

(**) Michel Moner, «Técnicas del arte verbal y oralidad residual en los textos cervantinos», en Edad de Oro, VII (1988), pp. 119-127.

(1) Fuentes literarias cervantinas, Madrid: Gredos, 1973, p. 118.

(2) El lector que esté interesado en estas cuestiones encontrará más datos en un trabajo de mayor amplitud: Cervantes conteur: écrits et paroles, Madrid: Casa de Velázquez (Bibliothèque de la Casa de Velázquez, n.º 6), 1989.

(3) El Quijote como obra de arte del lenguaje, Madrid: CSIC, 1972, 2.ª ed., p. 146.

(4) Véase El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, nueva ed. crít. […] por F. Rodríguez Marín, Madrid: Atlas, 1947-1959 (10 vols.), t. I, p. 436.

(5) Gustave Doré también nos da una buena muestra de ello en su grabado «Le récit du torero après la victoire» (véase Charles Davilliers, L’Espagne, París, 1874, p. 81).

(6) Los resultados de esta encuesta, realizada en colaboración con Julio Camarena, serán publicados en la Revista de Filología Española.

(7) De hecho hay testimonios de que esas prácticas ya se usaban entre los juglares de la Edad Media y hasta entre los rapsodas de la Antigüedad. Para una bibliografía sobre el tema, véase Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, París: Seuil, 1983.

(8) DQ, II, 41 (t. II, p. 344); II, 52 (t. II, p. 433); Rinconete y Cortadillo (NE, t. I, p. 230).

(9) Agustín Durán (ed.), Romancero general […], Madrid: Atlas, 1945, n.º 858. Cf. n. os 294, 666 y 1892.

(10) DQ, I, 19 (t. I, p. 231); I, 21 (t. I, p. 254); La ilustre fregona (NE, t. III, p. 85).

(11) A. Durán, o. cit., n. os 575 y 804; R. Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos […], Madrid: Espasa-Calpe, 1965, 20.º ed., p. 75.

(12) Véase Jean Rychner, La Chanson de Geste. Essai sur l’art épique des jongleurs, Genéve-Lille: Giard, 1955, p. 109 y ss.

(13) Ya tuve ocasión de comentar este pasaje en una comunicación titulada «Cervantes y Avellaneda: un cuento de nunca acabar (DQ, I, 20/ DQA, 21)», en La réception du texte littérairie, ed. de J. P. Étienvre y L. Romero Tobar, Madrid: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza-Casa de Velázquez, 1988, pp. 51-59.

(14) Véase Maurice Molho, Cervantes: raíces folklóricas, Madrid: Gredos, 1976, p. 225.

(15) Véase Ariane de Felice, «Contes traditionnels des vanniers de Mayun (Loire-inférieure)», en Nouvelle Revue des Traditions Populaires, II (1950), pp. 452-453.

(16) Cabe recordar, por otra parte, que dicho capítulo se sitúa a continuación de «la aventura del cuerpo muerto» (I, 19), que también empieza como una historia de aparecidos.